I PREMIO
DE INVESTIGACIÓN
DE LA ACADEMIA

1er premio:
Espejismos de la identidad coreográfica:
estéticas y transformaciones de la farruca

Fernando López Rodríguez

Accésit:
La relación de la danza y la arquitectura:
propuesta para el diseño de espacios comunes de un centro de danza

María Azucena Maestre Mones

Accésit:
Evolución de la danza oriental.
Actualidad y situación en España

Violeta Gago Moral

I PREMIO
DE INVESTIGACIÓN
DE LA ACADEMIA

Colección Libros de la Academia

Publicado por la Academia de las Artes Escénicas de España

Abdón Terradas, 4 – 4ª
28015 Madrid

www.academiadelasartesescenicas.es - info@academiaae.es

Con el apoyo del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte)

© De los textos: Fernando López Rodríguez, María Azucena Maestre y Violeta Gago

Copyright © 2016 Todos los derechos reservados

Edición: Carmen Giménez Morte

Diseño de cubierta: Mola Studio

Coordinación editorial y producción: www.bolchiroservicios.com

ISBN del libro impreso: 9788494485824

ISBN del libro electrónico: 9788494485831

Depósito legal: M-4374-2016

Disponible en versión electrónica en www.academiadelasartesescenicas.es

Índice resumido

1. Prólogo

2. Espejismos de la identidad coreográfica:
estéticas y transformaciones de la farruca

3. La relación de la danza y la arquitectura:
propuesta para el diseño de espacios comunes de un centro de danza

4. Evolución de la danza oriental.
Actualidad y situación en España

5. Índice general

Prólogo

Investigar sobre danza en este país era, hasta hace unos años una quimera o simplemente un deseo de algún «romántico nostálgico». La ausencia de materiales publicados y sobre todo, el escaso interés por constatar metodológicamente nuestra realidad dancística, contrastaba con la riqueza de un país que cultiva, sin ninguna duda, uno de los patrimonios de danza más importantes del mundo, tanto por su especificidad y diferencia de disciplinas como por su variedad y origen. Sin embargo, la investigación en danza en España ha dado un salto cualitativo y cuantitativo destacadísimo en los últimos veinte años. Si en el siglo pasado era complicado si no imposible, encontrar trabajos de investigación o doctorado sobre apartados referidos a la danza, en la actualidad estos proliferan en todas sus disciplinas, situando estas investigaciones en un lugar muy destacado en su correspondiente mundo académico y editorial.

Por ello, la Academia de las Artes Escénicas de España, consciente de la demanda actual en nuestro país, y con el propósito de fomentar el estudio y conocimiento, la teoría y práctica de las artes escénicas contemporáneas, convocó en 2015 el I Premio de Investigación dedicado a la Danza, en colaboración con la Asociación Española Danza + Investigación.

En este primer Premio el galardón ha recaído sobre Fernando López Rodríguez, por su trabajo titulado Espejismos de la identidad coreográfica: estéticas y transformaciones de la farruca, una labor de investigación que sitúa este palo del flamenco más tradicional bajo la lupa investigadora de un estudioso que ha desmenuzado a conciencia una forma de bailar que sin duda tuvo magistrales intérpretes como Antonio el Bailarín, Antonio Gades, José Antonio, Manolete, Antonio Márquez, entre otros muchos.

El trabajo nos ofrece algunos puntos de vista diferentes a la hora de abordar el estudio de un palo flamenco, pues reconoce en la evolución y desarrollo de este palo singularidades poco advertidas en el devenir cotidiano, tanto musicales como de interpretación.

Además de este galardón, el Jurado de este I Premio de Investigación de la Academia de las Artes Escénicas de España ha concedido dos accésits a los trabajos de María Azucena Maestre Mones, La relación de la danza y la arquitectura: propuesta para el diseño de espacio comunes de un centro de danza, y el de Violeta Gago Moral, titulado Evolución de la danza oriental: actualidad y situación en España. Ambas propuestas señalan, además, cómo se ha abierto el abanico de opciones en nuestro país a la hora de abordar la danza en todas sus disciplinas y nos augura un brillante futuro investigador en los próximos años, con la participación de jóvenes generaciones mejor preparadas que nunca en la práctica y en la teoría de la danza.

Jurado del I Premio de Investigación de la Academia1

Espejismos de la identidad coreográfica:
estéticas
y transformaciones
de la farruca

Fernando López Rodríguez

Siempre es posible encontrar en dos cosas un aspecto tan formal, tan abstracto o tan intrínseco que sea común a las dos, incluso si, en rigor, ellas se diferencian en todo lo demás. Los caballos y las ostras se parecen en que no trepan a los árboles.

José Ortega y Gasset. El Sol, 26 de octubre de 1924

Índice

1. Epígrafe

2. 1. Introducción

1. 1.1. Micro-historia del flamenco

2. 1.2. Historia de la problemática

3. 1.3. Las fuentes

4. 1.4. Mi experiencia como bailaor

3. 2. Primera parte: La identidad coreográfica

1. 2.1. Historias y genealogías de la farruca: orígenes, primeras transformaciones y filiaciones estética de los intérpretes masculinos

1. 2.1.1. La farruca: una coreografía de imputación múltiple

2. 2.1.2. De la música a la danza: el canon estilístico

3. 2.1.3. Historia de las filiaciones

4. 2.1.4. De la danza a la obra coreográfica: la «baletización» de la farruca

2. 2.2. Análisis de las variaciones de las farrucas interpretadas por bailaores de la primera y segunda generación

1. 2.2.1. Toni el Pelao: la quietud del sonido

2. 2.2.2. El Güito: el juego de las olas

3. 2.2.3. Manolete: la interpretación de la mirada

4. 2.2.4. Mario Maya: un carácter dramático

5. 2.2.5. La farruca del Molinero en El sombrero de tres picos - la versión clásico-española de Antonio Ruiz Soler

6. 2.2.6. La farruca del Molinero en El sombrero de tres picos - versión baletizada

7. 2.2.7. Antonio Gades

8. 2.2.8. La identidad coreográfica de la farruca: una identidad vagabunda y fantasmática

4. 3. Segunda parte: La identidad coreográfica y la cuestión identitaria

1. 3.1. Baile de falda y baile de pantalón. La farruca: ¿un baile masculino?

1. 3.1.1. Flora Albaicín: un contraejemplo estético

2. 3.1.2. La farruca: ¿un baile de pareja?

3. 3.1.3. La cita gestual femenina de la farruca en los años 1990

1. El dispositivo referencial

2. Análisis de las citas

3. De la intencionalidad a la intención

2. 3.2. Farrucas sin referencia

1. 3.2.1. La farruca de Mats Ek

2. 3.2.2. La farruca mainstream de Joaquín Cortés: de la masculinidad a la seducción.

3. 3.2.3. Una farruca detrás de la música en Al toque, de Juan Carlos Lérida.

4. 3.2.4. Esto no es una farruca: la «falsa» farruca de Israel Galván/Rubén Olmos.

5. 4. A modo de conclusión: más una llamada que un remate

6. 5. Bibliografía temática

7. 6. Filmografía

8. 7. Agradecimientos

1.
Introducción

1.1. Micro-historia del flamenco

La farruca no es sino una pequeña molécula dentro de la historia del flamenco. Sin embargo, cada molécula lleva consigo huellas de información que forman parte de la genética del flamenco y de la cultura que este vehicula.

Dirigir la atención hacia una danza que va de cuerpo en cuerpo nos permite, no solo llevar a cabo la historia de este objeto de estudio, sino también ver los reflejos que este objeto hace estallar en espejo, y que permiten acceder a las entrañas del flamenco desde otras perspectivas de análisis.

Realizamos aquí una micro-historia del flamenco, deseando que este camino en minúscula, este paso del flamenco en general a la farruca en particular, continúe con investigaciones profundas sobre cosas aún más concisas y casi invisibles: investigaciones sobre la transformación de las danzas a través de los diferentes espacios en los que el flamenco se ha podido ver (los cafés cantantes, los tablaos, los teatros, etc.; sobre la aparición de los concursos de danza en el siglo XX; sobre la composición coreográfica de las danzas: la arquitectura de los elementos que las constituyen (falsetas, letras, remates, llamadas, escobillas…), la ley del compás y la lógica que las encadena. Estudios específicos sobre cada palo, considerados en la actualidad como estilos coreográficos: sus transformaciones y su presencia variable en los diferentes momentos de la historia, siempre habitada por un sentimiento de nostalgia y de pérdida de la pureza cuya poética debería ser examinada en detalle.

Llevar a cabo, como en las ciencias naturales, una «investigación básica», concentrándose en ciertos elementos para crear nuevos relatos sobre el flamenco que no nos hagan recaer en el imaginario del exotismo romántico, sostenido este por discursos de identidad étnico-geográfica donde el origen gitano-andaluz se convierte, o bien en el punto de partida de la investigación, o bien en la hipótesis a confirmar.

¿Puede constituir el flamenco un objeto de estudio más allá del misterio del origen? ¿Puede ser interesante no solo como manifestación cultural de una cierta sociedad, sino también por sus dinámicas internas y por aquello que dichas dinámicas pueden hacer moverse dentro de los estudios en danza?

1.2. Historia de la problemática

En un artículo escrito para el IV Congreso INFLA, organizado en 2013 en la Universidad de Sevilla, me interesé por la codificación del cuerpo del bailaor y por la incorporación de normas socioculturales y estéticas en relación con la cuestión de la masculinidad. Comparé dos bailaores (Antonio Gades y Antonio Ruíz Soler) a partir del análisis del movimiento de dos coreografías: una farruca y un martinete.

Dado que la farruca ha sido considerada históricamente como una danza masculina, bailada casi exclusivamente por hombres, intenté desarrollar la cuestión de la construcción de la masculinidad, no a partir del análisis del cuerpo de los dos intérpretes, sino a partir de los códigos de una sola danza, a través de diferentes interpretaciones. Fue de este modo como nació en mí el deseo de desarrollar un estudio específico de la farruca, un estilo entre otros dentro del vasto campo coreográfico del flamenco.

Observando las primeras captaciones fílmicas a las que tuve acceso, me di cuenta que la farruca ocupaba un estatuto intermedio entre las obras de repertorio (y la estética de la variación que puede acompañarlas, según la nomenclatura de Isabelle Launay2) y las danzas flamencas de transmisión oral, que evolucionan y se modifican perpetuamente de cuerpo en cuerpo.

Se trataba para mí, en el caso de la farruca, de dar cuenta de los elementos que siempre se hallaban presentes, formas, figuras, actitudes y pasajes musicales que daban la sensación de una danza con una identidad propia que destacaba sobre el fondo de diferencias introducidas por los diferentes intérpretes.

La cuestión de la masculinidad vino a ocupar en ese momento el lugar de uno de los elementos más importantes (pero un elemento entre otros) que volvía sin cesar, tanto en las versiones bailadas por hombres como en aquellas bailadas por mujeres.

¿Cuál es la identidad de una danza que no se presenta sino a través de sus variaciones y en la cual ciertos elementos retornan constantemente? ¿Cómo se produce el nexo de unión entre estas diferentes danzas bajo un mismo nombre, el de la farruca? ¿Cómo la cuestión de la identidad coreográfica y la cuestión de la masculinidad se entretejen?

1.3. Las fuentes

Me he servido para este estudio de dos tipos de fuentes: primeramente, de archivos fílmicos que pertenecen, en su globalidad, a emisiones de televisión encontradas en los archivos del Centro de Documentación del Flamenco de Jerez de la Frontera y en el canal youtube.com. En segundo lugar, un tratado de danzas de 1912 donde se describe una coreografía de farruca, concretamente el Tratado de Bailes del maestro José Otero.

En relación con el primer corpus de farrucas analizadas, cabe señalar que los vídeos de los que he dependido para analizar la farruca de Toni El Pelao datan de 20083 y 2012,4 lo cual implica un doble desplazamiento temporal: primeramente, un desplazamiento histórico de entre cuarenta y cincuenta años entre las diferentes captaciones y, en segundo lugar, un desplazamiento en términos corporales de vejez, dado que Toni el Pelao tiene sesenta y nueve y setenta y tres años respectivamente, mientras que las captaciones de Antonio Gades y de Mario Maya están tomadas siendo ellos jóvenes, en la década de 1960.

Las opciones de análisis de la farruca de Manolete eran, al menos, tres: una primera farruca aparecida en televisión al principio de los años 1970, y une segunda, de la cual tenemos dos versiones: una de 1998 en la Venta del Duende, y otra de 2007, bailada en el Festival de Jerez de ese año. Dos coreografías diferentes, dos versiones de la segunda, tres espacios distintos (un plató de televisión, un tablao y el escenario de un teatro) para un mismo bailaor.

Un elemento en la farruca de Mario Maya nos hizo ver la necesidad de abrir una vía de investigación adicional en lo que concierne a la historia y la transformación de la farruca: las farrucas flamencas en oposición a las diferentes versiones de la farruca del Molinero, que pertenece al ballet El sombrero de tres picos, con partitura musical de Manuel de Falla.

Esta distinción entre farrucas flamencas y clásicas o clásico-españolas era demasiado cortante para poder dar cuenta de los diálogos internos que estos dos mundos estéticos, el de la danza clásica o clásico-española y el del flamenco, han mantenido.

1.4. Mi experiencia como bailaor

En cuanto a mi punto de vista como investigador en danza, me parece necesario precisar mi relación con este objeto de estudio, en tanto que bailaor. La primera vez que bailé una farruca tenía diecisiete años y fue en el marco de la preparación del Diploma de Baile Flamenco otorgado por APDE y la Cátedra de Flamencología de Jerez de la Frontera. La farruca era el primer baile que los hombres debíamos presentar en cuarto año de carrera, y era la primera vez que debíamos bailarlo obligatoriamente como solistas. Como yo era el único hombre de mi promoción, tuve que aprender esta coreografía aparte, antes o después de las clases generales que compartía con mis compañeras.

Mi vivencia de la farruca es indisociable, en un primer tiempo, de este momento de disociación con mis compañeras, del carácter de solo y de aislamiento con mi maestro, José Racero, en el estudio, en el que me recomendó ver los vídeos de Antonio Gades para comprender mejor la estética de la farruca.

Mi segunda experiencia de aprendizaje de la farruca fue con Domingo Ortega, durante un curso organizado por él en marzo-abril de 2011 en el Centro Amor de Dios en Madrid. Esta segunda confrontación con la farruca me permitió reflexionar sobre los elementos idénticos o parecidos de dicha coreografía en relación con los que yo había bailado en la farruca de Racero. El cruce de estas diferentes fuentes me servirá para alimentar el desarrollo de nuestro cuestionamiento.

2.
Primera parte:
la identidad coreográfica

2.1. Historias y genealogías de la farruca: orígenes, primeras transformaciones y filiaciones estéticas de los intérpretes masculinos

2.1.1. La farruca: una coreografía de imputación5 múltiple

La palabra «farruca» aparece en los archivos periodísticos a partir del año 1908, pero no hay verdaderamente una fecha fija que determina cuándo se creó exactamente este baile. Según José Manuel Gamboa,6 la farruca habría sido creada entre 1904 y 1905, puesto que a partir de 1907, Faíco El Viejo, bailaor sevillano instalado en Madrid, comienza a firmar contratos para ir a enseñar dicho baile a Barcelona y otros lugares. En su Tratado de bailes de 1912, José Otero afirma haber sido el primer maestro que la enseñó en Sevilla en 1906.

Más que trazar una genealogía única y uniforme sobre la farruca, vamos a subrayar la complejidad del contexto de creación de un baile por farruca, para mostrar en qué medida podemos hablar de una coreografía de imputación múltiple.

Hemos preferido esta noción a la de «firma coreográfica», que está asociada a un modelo de lectura textual de la danza,7 ya que la imputación permite considerar la danza como una acción, es decir, como algo que está produciéndose, y no como un texto que sería el resultado de dicha acción.

2.1.2. De la música a la danza: el canon estilístico

En la creación del canon estilístico de los palos o estilos coreográficos del flamenco, la relación entre danza y música ha constituido siempre un núcleo central de interés para la investigación. En ciertos palos, el cante habría nacido, siguiendo la expresión de los flamencos, «para acompañar el baile» en contextos muchas veces festivos donde el baile era el elemento más importante.

Sin embargo, con otros palos el proceso ha sido inverso: es a partir del cante, ejecutado de manera libre o sin compás, que ciertos bailaores han realizado sus composiciones coreográficas. Es el caso del taranto, cuya coreografía fue creada (haciendo abstracción de la polémica con Rosario) por Carmen Amaya en 1941, siguiendo una estructura de compás binario. Lo mismo sucedió con la seguiriya, creación de Vicente Escudero en 1942 siguiendo una estructura rítmica mixta (binaria-ternaria) y de la cual hubo una versión realizada por una mujer y para mujeres, con bata de cola y castañuelas, llevada a cabo por Pilar López. También la caña «bailada por primera vez en 1943 por la Argentinita (1895-1945) en su pieza El Café de Chinitas, interpretada en el Metropolitan Opera House de Nueva York, con decorados realizados por Salvador Dalí».8 Tampoco podemos olvidar el caso del martinete, creado en 1952 por Antonio Ruiz Soler para la película de Edgar Neville Duende y misterio del flamenco.

La farruca pertenece al grupo de bailes que proceden de un cante ya creado. Debemos hacer notar el carácter aflamencado de este cante: el cante de la farruca aparece en la primera década del siglo XX a partir de un cante folclórico gallego, creado por Manuel Lobato El Loli, y consagrado por Manuel Torre siguiendo una estética flamenca, operación de la cual surgió una suerte de pastiche musical que mezcla la forma del tango flamenco gaditano con ciertos elementos que parecen provenir de cantos folclóricos gallegos y cuya letra hace a veces referencia a la región de Galicia.

Como subraya Hipólito Rossy en su Teoría del cante jondo, los elementos del folclore gallego tomados por el cante flamenco son, en primer lugar, la melodía descendente que se realiza sobre la vocal «a» al final de cada copla y que tiene tendencia a imitar el modo gallego, y en segundo lugar, la utilización de la frase «con el tran-tran-tran-tran-treiro» para comenzar el cante, que encontramos también en un palo hermanado a la farruca: el garrotín.

A pesar de ello, el baile por farruca, a diferencia de la creación de otros palos, surge rápidamente tras la creación del cante, propuesta coreográfica de Faíco El Viejo llevada a cabo en Madrid en torno a 1907, a partir de una creación musical del guitarrista Ramón Montoya. El Gato habría propuesto la adaptación del cante para ser bailado, y habría creado ciertos pasos que serían fijados en la coreografía por Faíco. Podemos pensar, entonces, que en la primera versión coreográfica de la farruca no había cante.

2.1.3. Historia de las filiaciones

Se dice a menudo que la invención de este baile se le debe a El Gato aunque Faíco El Viejo «arregló la coreografía». Como no existen huellas de este primer momento de creación, es difícil entrar en más detalles. Sin embargo, parece ser que existe una filiación entre la farruca de El Gato y la de Antonio Gades, ya que este dice haberla aprendido de aquel. Gades se considera, de este modo, como uno de los herederos de la farruca originaria, afirmación que nos lleva a rescatar la noción de «filiación invertida», empleada por el antropólogo Jean Pouillon: «Elegimos aquello por lo que nos declaramos determinados, nos declaramos los continuadores de aquellos que hemos convertido en nuestros predecesores».9

En las primeras líneas de la presentación que José Luis Navarro hace de Antonio Gades en su Historia del baile flamenco, leemos:

Antonio Gades es un bailaor, bailarín y coreógrafo excepcional. Como bailarín le ha hecho un monumento a la farruca.10

Gades ha bailado todos los palos flamencos, pero ha sido en la seguiriya y en la farruca donde ha dejado la impronta de su personalidad artística. En la farruca ha sido, además, en el baile en el que mejor ha transmitido sus sentimientos, donde mejor se ha expresado a sí mismo. En ella combinaba a la perfección la esencia de lo flamenco, con piruetas vertiginosas e incluso con un salto tomado de la danza de escuela.11

Debemos aquí plantear dos hipótesis en relación con la identificación de Gades a una suerte de prototipo de la farruca: ¿esta relación procede del hecho de que Gades dice haberla aprendido de El Gato, lo cual le liga a una supuesta instancia originaria, o es porque Gades hizo de este baile una especie de pasaporte dancístico, que ha generado un doble juego de identificación farruca=Gades pero también Gades=farruca lo cual explicaría y sería explicado por la presencia masiva de este baile en su repertorio?

Parece que no es a causa de la filiación con El Gato que Gades es considerado un bailaor-prototípico o embajador de la farruca. En efecto, El Gato pertenece a la familia de Los Pelaos, y existen otros bailaores en pugna por dicha herencia, entre los cuales cabe destacar a Toni El Pelao, que también ha bailado por farruca.

Antonio Manzano Bermúdez nació en Madrid en 1939. Es el último representante de toda una dinastía de bailaores madrileños, los Pelaos. Una saga familiar que se inicia con El Gato y continúa con su sobrino Sebastián Manzano Heredia el Pelao Viejo, y los hijos de este, Miguel el Fati, Francisco Manzano Faíco, y Juan el Pelao, el padre de Toni. Una saga bailaora que ha mantenido vivas formas personales de interpretar la farruca, las que todos han heredado de El Gato. Formas que constituyen hoy un eslabón perdido de otros tiempos, de otras maneras de sentir y ejecutar el baile flamenco.12

Como lo muestra este texto, la línea de bailaores que acompaña a la familia de El Gato es larga, lo cual habría podido permitir el surgimiento de un heredero directo de la farruca originaria. Sin embargo esto no ha sido el caso, razón por la cual Gades ha podido ocupar el lugar vacante. En la película Carmen de Carlos Saura, Antonio Gades, que interpreta su propio personaje, dice:

Escucha, Carmen: desde que tengo quince años he bailado todo o casi todo. Pero la farruca me ha hecho entender todo esto. Y le estoy agradecido por ello. Hay momentos en que me pongo a bailarla: no sé por qué, pero lo necesito.

El análisis comparado de las farrucas muestra que algunas interpretaciones han sido privilegiadas en relación con otras. En la constitución del objeto «farruca», las diferentes propuestas coreográficas no ocupan un lugar igualitario en lo que concierne a su grado de visibilidad, lo cual tiene como causa, evidentemente, la diferente presencia de los distintos bailaores en el mundo de la danza, del cine y de la televisión.

Además de esta doble filiación El Gato/Gades y El Gato/Toni El Pelao, debemos resaltar otra ligazón que une a Gades, Mario Maya y El Güito con la figura de Pilar López. Estos tres bailaores pasan por la compañía de Pilar López a la edad de catorce o quince años, constituyéndose ella como una referencia en su formación artística y personal a la cual todos hacen referencia, a pesar de la brevedad temporal de su paso por la compañía.

Esto nos permite afirmar la existencia de un fondo ético-estético común a los tres bailaores que habría podido impregnar sus interpretaciones de la farruca.

Antonio Gades afirma:

A Pilar López le tengo que agradecer toda la vida, nunca se lo agradeceré bastante, que me enseñase antes que la estética de la danza, la ética (…) A Pilar López le debo lo mejor que sé. Ella me enseñó desde cómo hay que comportarse, a vestirme, a recomendarme los libros que debía leer… Fue para mí algo así como uno de esos maestros filósofos de la antigüedad. Y lo más importante, es que me enseñó una dignidad de hombre y de artista que ha seguido iluminando todos mis pasos en la vida y en el arte.13

Mario Maya, a su vez, dice:

Pienso que la profesionalidad hay que aprenderla, y en esa y en otras muchas cosas, tuve la suerte de contar con una maestra que se llama doña Pilar López. Yo, Gades, y muchos más, aunque algunos, siendo superdotados tanto en lo físico como en las cualidades innatas, no hayan querido seguir trabajando. Nosotros tuvimos la fortuna de conocer a esta señora, con la que comenzamos a estudiar a los catorce añillos… supuso el estudio responsable, la disciplina y un conocimiento más amplio, yo diría que grandioso, de la danza. Ella nos inducía a escuchar otras músicas y a bailar otras cosas, como las Cinco Danzas de Debussy –donde enfrentó las dos escuelas, la clásica y la flamenca– o el Concierto de Aranjuez del maestro Rodrigo, que entonces no era conocido y ella lo estrenó. Esos hallazgos han sido de Pilar. Es de agradecer enormemente que a un gitanito de Granada como yo, y a otro del Rastro como El Güito, nos inculcaran formas musicales novedosas y enriquecedoras. Si tú asimilas un poco y tienes sensibilidad, pues se abren otros mundos, ¿no?14

Y finalmente El Güito explica:

Ella nos enseñaba todo: a ser respetuosos, la puntualidad –en los ensayos tenías que estar diez minutos antes, porque la primera que estaba era ella–, nos enseñó a vestir, lo que era un escenario, lo que era una coreografía, lo que era bailar en hombre… Y a cada uno le daba su mérito. Yo creo que a mí me lo enseñó todo.15

El último eslabón de este tejido de filiaciones lo constituye aquella entre Manolete y Antonio Gades. Manolete cuenta de su formación que:

Mi formación ha sido directamente en el trabajo, primero de niño en las Cuevas de Granada. Posteriormente en el Ballet Nacional, con Gades de director, donde tuve acceso a las técnicas del clásico español y clásico, que me han servido para mejorar el control del cuerpo.16

Lo que todas estas líneas de filiación coreográfica nos muestran es la manera según la cual la primera generación de la cual poseemos huellas fílmicas (El Pelao, Gades, Maya y El Güito), a pesar de escindirse en dos (por un lado, El Pelao y la familia de Faíco, y por otro, los otros tres bailaores ligados por su paso en la compañía de Pilar López), hay momentos de conexión o de contaminación de la fuentes a las cuales se atribuye el origen de su estética: es el caso de Gades, por ejemplo, que a pesar de considerarse acólito deudor de las enseñanzas de Pilar López, afirma haber aprendido la farruca de Faíco.

De este modo, podemos decir que lo que se transmite a las siguientes generaciones (como la de Manolete) es fruto de un crisol de diferentes orígenes, fantaseados o reales, y de diferentes proyectos estéticos que se integran en un mismo baile: la farruca.

2.1.4. De la danza a la obra coreográfica: la «baletización» de la farruca

Durante el año 1910 se produjo una proliferación de la farruca, tanto en la programación de espectáculos de variedades como en los bailes y concursos de danza, donde la farruca convivía con estilos de danza diversos.17 La farruca se había convertido en un baile a la moda, ejecutado más por mujeres que por hombres.18

La farruca continúa apareciendo en las décadas que siguen, haciendo referencia tanto a la farruca cantada como bailada, siguiendo la estética flamenca o en un estilo más próximo al cuplé. Sin embargo, este baile comienza a desaparecer progresivamente de la hemeroteca y, en caso de aparecer, lo hace la mayor parte del tiempo en relación con la partitura de Manuel de Falla realizada para el ballet El sombrero de tres picos, estrenado en 1919. Coreográficamente hablando, esta farruca constituye una «balletización» de la farruca flamenca, firmada por Léonide Massine.

Los primeros momentos de puesta en marcha de esta farruca son complejos. Navarro García explica19 que Félix Fernández García «el Loco», había enseñado a Massine a bailar la farruca para El sombrero de tres picos, ballet dirigido por Sergei Diaghilev para los Ballets Rusos, con música de Manuel de Falla y vestuario y decorados de Pablo Picasso.

La farruca bailada por Massine dio lugar a numerosas controversias a pesar de su gran éxito. Entre las críticas, podemos mencionar la de Vicente Escudero, quien consideró que la coreografía tenía un carácter más eslavo que español, y que estaba repleta de acrobacias para disimular la falta de carácter flamenco.20

La historia del devenir de esta farruca es narrada por María Gabriela Estrada en su trabajo El sombrero de tres picos. Desarrollo coreográfico a través del siglo XX. En 1969, Massine y su hija Tatiana interpretaron este ballet para el Joffrey Ballet. Luis Fuente ()«bailarín español que había bailado en España El sombrero de tres picos con Antonio Ruiz Soler»21) y que interpretaba el personaje del Molinero, cambió de manera imprevista y en el último minuto la farruca de Massine para efectuar la versión de Antonio Ruiz Soler, lo cual le supuso una suspensión laboral dentro del Joffrey Ballet.

En aquel momento, una nueva escisión se produjo en el devenir histórico de la farruca, abriendo una tercera vía estética: la de las versiones españolas de la danza del Molinero, como respuesta a la coreografía de Massine.

Alrededor de estas dos farrucas ausentes, la de Félix «el Loco» y la de Léonide Massine, parece construirse esta nueva vía que no será desarrollada solamente en el marco de los Ballets Rusos, sino también a través de las múltiples versiones españolas que, en una suerte de movimiento pendular entre España y el extranjero, se reapropian de este ballet.

Una versión integral de la versión de dicho ballet será grabada por Televisión Española en 1973, coreografiada e interpretada por Antonio Ruiz Soler, que había sido seleccionado por Massine en 1952 para interpretar el personaje del molinero en la reposición de El sombrero de tres picos para La Scala de Milan: fue la primera vez que Massine cedió el rol del Molinero, desde la creación del ballet en 1919.22

Nuestros análisis de los orígenes de la farruca y de sus primeras transformaciones nos muestran al menos dos cosas: primeramente, la complejidad de un objeto de estudio, la farruca, creado y firmado por Faíco, pero envolviendo, como en una suerte de palimpsesto, las huellas de otras personas que también intervinieron para «arreglar» este baile, tanto en un nivel musical como coreográfico.

En segundo lugar, las líneas de bailaores y de estéticas en las cuales se divide la farruca, como un río que se ramifica para regar paisajes artísticos verdaderamente diferentes.

Dichos paisajes nos hacen ver que, a pesar de las filtraciones y las porosidades existentes entre las dos líneas estéticas, los bailarines de cada una de ellas parecen definirse en oposición con la línea contra la cual la suya propia se define, lo cual abre un debate estético en términos axiológicos acerca de los valores fundamentales defendidos por cada uno de los proyectos estéticos.

2.2. Análisis de las variaciones de las farrucas interpretadas por bailaores de la primera y segunda generación

Después de haber trazado históricamente las vías estéticas por las cuales discurre la farruca, vamos a analizar las variaciones producidas por los bailaores de la primera y segunda generación. El análisis sigue una lógica de decrecimiento del carácter de «sobriedad», rasgo definitorio de la farruca. De esta manera, comenzamos por Toni El Pelao, y continuamos con El Güito, Manolete y Mario Maya, antes de pasar a las versiones de la farruca en danza clásica española y en ballet.

2.2.1. Toni el Pelao: la quietud del sonido

Toni el Pelao (1939-), bailaor madrileño perteneciente a la dinastía de Los Pelao, se presenta con pantalón torero negro a rayas, camisa negra y chaleco negro de terciopelo con filigranas doradas que rompen con la sobriedad de la vestimenta que podemos ver en las otras farrucas.

Con el mentón casi siempre pegado al esternón, avanza con la cabeza gacha en gesto de introversión, signo interrumpido cuando el bailaor se pone de cara al público efectuando una corta llamada. Esta llamada se hace tras haber recorrido el escenario de una punta a la otra, de perfil al público, utilizando dos compases del ritmo marcado por la guitarra, que él acentúa según dos variaciones diferentes: el primer compás es ocupado por cuatro pasos que tienen la misma cadencia musical que la guitarra, pero en el segundo, sin embargo, hace dos pasos más lento y más marcados (acentuando la elevación de la rodilla) seguidos de cuatro pasitos más rápidos para ocupar una nueva posición en el extremo izquierdo del escenario.

Es entonces cuando Toni el Pelao levanta completamente la cabeza y mira al público. Aunque en el paseo que ha realizado, ha estado caminando cara al público, su cara no se había levantado sino muy ligeramente.

Este hecho marca la importancia del momento coreográfico que constituye uno de los más recurrentes de la farruca, y que parece ser el verdadero comienzo del baile: ahí donde el bailaor da la cara a su público, realizándose este gesto según un devenir-figura de su cuerpo, sobre el fondo musical de las dos guitarras, que repiten una rueda de acordes de farruca. Este momento inaugural de la farruca está presente en la mayor parte de las interpretaciones de los otros bailaores, constituyéndose como un elemento dentro de nuestro horizonte de expectativas que puede hacer de lo sucedido hasta ese momento una zona coreográfica «de paso».

En la percepción relacional del espectador, esta escena podría ser descrita como un juego de fondo y figura sinestésica, en la medida en la que el fondo es auditivo y la figura visual:23 con las piernas cerradas en sexta posición, el bailaor levanta los brazos por fuera desde el vientre y, antes de llegar a quinta posición, encadena con un marcaje de brazos, haciendo girar cada muñeca del exterior al interior, lo cual le permite deshacer la posición antes de efectuar una segunda llamada que será prolongada en más marcajes.

Dichos marcajes son seguidos de un paseo alrededor del escenario avanzando con una combinación de tres pasos que se termina con un golpe de punta. Este pasaje constituye la transición hacia una tercera llamada que encontramos también en la propuesta de Gades: el bailaor zapatea haciendo pequeños saltos y cambios de dirección antes de terminar con un pequeño giro en el aire y un redoble, poniéndose de nuevo frente al público.

La coreografía desarrolla entonces una estructura de alternancia entre partes de marcajes en los que el bailaor se desplaza por el escenario, y llamadas cortas que no ocupan más que cuatro compases cada vez. Esta estructura se repetirá dos veces y finalizará con un zapateado acelerado o subida, efectuado sin desplazamiento en un primer momento, y con desplazamiento después, dibujando un semicírculo y realizando una combinación de contratiempos.

Una vez que el bailaor llega al punto desde el que ha salido, continúa esta serie de movimientos sin desplazarse pero bajando la intensidad musical, lo cual dota a la combinación rítmica de una musicalidad más suave. Tras esto, encadena con una última aceleración para terminar con una última llamada que finaliza con los pies en sexta posición.

En una de las interpretaciones de esta aceleración, los brazos se encuentran en segunda posición, las palmas de las manos giradas hacia el público; en la otra, la mano izquierda está apoyada en la cadera izquierda y la derecha cae a lo largo del cuerpo.

La farruca de El Pelao es un adagio sostenido, suave y constante, tanto musical como coreográficamente: los movimientos de los marcajes y de las elevaciones de brazos se entretejen con las partes de zapateado sin provocar cambios de velocidad. Todas las partes de la coreografía son homogéneas entre ellas, como una superficie de agua en calma que se ve apenas animada por la subida rítmica del final. No hay turbulencias, pero sí una resistencia al efecto del virtuosismo en el zapateado y a los cambios bruscos de velocidad; resistencia a «plantarle cara» al público con una mirada directa; resistencia incluso a ornamentar demasiado los brazos que acompañan los movimientos silenciosos de marcaje. Una farruca que no parece buscar el olé del público, sino que se desarrolla en la quietud de un sonido que trata de no hacer ruido.

2.2.2. El Güito: el juego de las olas

En la versión de la farruca de El Güito, que data de 2010, Eduardo Serrano (1942,-), bailaor gitano madrileño, se presenta acompañado por tres guitarras, vestido completamente de negro.

Dos momentos coreográficos pueden ser identificados como constitutivos de la farruca: la coreografía comienza con una falseta de guitarra en tono menor, libre del compás flamenco. Cuando esta finaliza, el bailaor entra por la izquierda de la escena, atravesando la misma hasta detenerse para efectuar el momento inaugural de la farruca que también hemos encontrado en la farruca de Toni El Pelao: elevación exterior de los brazos sobre el fondo melódico de la guitarra. El Güito termina con dos golpes de pie y avanza con un pasito, lo que parece señalar el final de este pasaje, transición reforzada por el encadenamiento de acordes de guitarra tras los cuales música y baile entran a compás.

Pasamos, de este modo, al primer momento coreográfico que aparece en la farruca de El Güito, y que podríamos llamar «avanzada de espaldas» de la derecha a la izquierda de la escena, y de perfil al público.

El bailaor recula dibujando los cuatro tiempos musicales de la rueda de acordes de la farruca, permaneciendo los brazos delante de su pecho a la altura del esternón, con los codos semiflexionados y las palmas de las manos pegadas la una a la otra, preparadas para dar palmas.

En cuanto al tendu delante de la pierna derecha, es el brazo contrario el que acompaña el movimiento, pasando por segunda posición y recogiéndose sobre la cadera derecha. Respecto al dégagé, es el mismo brazo (el derecho) en extensión, el que le acompaña.

Para subrayar esta idea de la señalización del ritmo de farruca con los movimientos del bailaor, lo cual genera una cierta musicalidad perniciosa.

Esta parte es seguida por otra falseta, donde nos parece identificar también el juego de figura-fondo sinestésico entre la melodía de las guitarras y los movimientos de brazos del bailaor. Estos no marcan el ritmo binario de la música sino que parecen dibujar libremente el fondo musical que fluye tras ellos. La falseta comienza con una elevación de brazos por fuera, como también era el caso de Toni El Pelao, pero se transforma en una serie en la que los brazos pasan por detrás y por delante del cuerpo del bailaor a la altura de la cintura, dibujando semicírculos, como si El Güito quisiera retirar una masa de agua delante de él para poder avanzar.

El resto de la farruca se construye, nuevamente, siguiendo una alternancia entre los momentos coreográficos ya descritos, siempre introduciendo modificaciones: llamadas, desplazamientos de perfil al público, ya avanzando, ya reculando, y los momentos de juego sinestésico entre la figura y el fondo musical.

Nos resulta necesario describir una llamada y un desplazamiento de El Güito, puesto que reaparecerán en otras farrucas. En la llamada, El Güito efectúa un golpe de pie y substituye el pas-de-bourrée por tres pasos de avance. Tras ello, choca las manos en un movimiento que encadena con una elevación de las manos juntas como una especie de eco de la palma recién dada. Continúa haciendo ritmos con las palmas sobre el muslo derecho en relevé-passé en dedans, y después sobre la rodilla y el tobillo, lo cual implica una apertura de la pierna en relevé-passé y un cambio de dirección en la posición del bailaor, que pasa de estar cara al público a estar de perfil.

Este cambio se realiza gracias al relevé del pie de base (el izquierdo) que modifica la dirección de la pierna, generando como figura final una suerte de attitude en dedans y de perfil. El Güito avanza, de este modo, hacia una nueva dirección, dando tres golpes de pie al suelo y dos al aire para cambiar nuevamente de dirección (aún de perfil pero en el otro sentido) y girando sobre la planta del pie que daba los golpes al aire.

Si habíamos comparado la farruca de El Pelao a una superficie de agua en calma, en la versión de El Güito comienzan a aparecer pequeñas olas que provocan momentos de choque, pero que hacen regresar al bailaor constantemente a una coreografía ondulante entre los largos pasajes de marcaje de brazos y las llamadas, que no ocupan más de dos compases, y que aparecen en la coreografía a partir del minuto 2’50’’, dentro de una coreografía que dura 7’05’’.

Las llamadas y los momentos de zapateado, aunque están conducidos por una cierta aceleración del ritmo, se mantienen a doble tiempo y no se prolongan lo suficiente como para producir una sensación de éxtasis, a pesar de la expresividad de El Güito, quien baila todo el tiempo con los músculos del rostro tensos, lanzando a veces gritos cuando termina los zapateados, lo cual produce, según nuestra interpretación, una cierta brecha entre ese carácter ondulante de la coreografía y la expresión del rostro del bailaor.

2.2.3. Manolete: la interpretación de la mirada

Compuesta sobre una falseta de guitarra en tono menor que no reproduce los tonos de la farruca, esta interpretación de Manolete (1945,-) de 1998, nos muestra un paseo cauteloso en el que el bailaor recorre la escena de izquierda a derecha trabajando la lentitud de las secuencias de avance. El bailaor alterna el tiempo sostenido con momentos de parada: posicionado en sexta posición, reproduce el pasaje acuático de los brazos recorriendo la cintura que habíamos identificado en la coreografía de El Güito.

Una vez que Manolete ha llegado al otro extremo de la escena, realiza una transición para ponerse de cara al público: con la pierna derecha en tendu derrière, desplaza el peso del cuerpo hacia la pierna derecha hasta provocar un desequilibrio controlado. Lleva la pierna delante nada más que un instante antes de recolocarla detrás para efectuar un failli-tombé hacia el público, que lo coloca de cara. La ruptura con la lentitud será retomada inmediatamente, a partir de ese juego de desequilibrio controlado gracias al cual Manolete aprovecha el desplazamiento del peso para generar el siguiente movimiento.

Una vez cara al público, recula dando pasitos que termina, delicadamente, en sexta posición, como si no quisiera hacer ruido, lo cual no constituye una actitud banal dentro de la estética del flamenco. El hecho mismo de andar o de arrastrar los pies en un rond-de-jambe par terre puede provocar sonido, a causa de los clavos de las botas, sonido que es neutralizado, de alguna manera en esta introducción.

Parece instalarse una poética del binomio lentitud-silencio, que Manolete desarrolla todavía más, estirando la sensación de recogimiento. Desplaza el peso del cuerpo de la pierna derecha a la izquierda, pasando por un grand-plié que es acompañada por el movimiento acuático de los brazos alrededor de la cintura, y termina de espaldas, los pies en sexta posición, la mano izquierda apoyada sobre la cadera izquierda y el brazo derecho estirado, dibujando una línea recta a noventa grados respecto de la horizontal.

Este pasaje finaliza con un golpe de cabeza acompañado por un acorde seco de guitarra. Tras esto, Manolete atraviesa nuevamente el escenario, esta vez de manera rápida, finalizando el desplazamiento con dos golpes de pie. Desde esta nueva posición, reutiliza el recurso de la lentitud, repitiéndolo dos veces, primero de cara al público y después de perfil.

La elevación de los brazos por fuera, que habíamos considerado como el momento inaugural de la farruca, toma en el caso de Manolete una forma sutilmente diferente a causa del uso de la mirada. Dicha mirada, que en el caso de otros bailaores como El Güito o Antonio Gades es completamente focal y va a estar acompañada por un fruncimiento de cejas y una gran tensión en las mejillas, posee en el caso de Manolete un cierto carácter «alucinado».

Aunque su mirada está focalizada en un punto fijo, hay una cierta distensión en todos los músculos de su rostro y un parpadeo casi constante de sus ojos que nos dan la sensación de una ausencia casi total del bailaor, como si nuestra mirada pudiera traspasarle. Este silencio muscular del rostro, que también encontramos en la ejecución del mismo momento coreográfico de la farruca ejecutada por Manolete en los años 1970, está acentuada esta vez por la apertura progresiva de la boca, en signo casi de relajación o promesa de bostezo. Esto nos parece un signo de distinción de la interpretación de Manolete, que colorea su farruca de una tintura pastel, más íntima.

La farruca de Manolete, que arranca como la de El Güito con una larga falseta introductoria, constituye un paso más en la lógica coreográfica de la alternancia entre momentos serenos y las llamadas. En su propuesta, la alternancia se construye sobre verdaderos cortes en relación con la extensión de las frases rítmicas, la diferencia de velocidad con respecto a las partes lentas y la complejidad de los zapateados.

Sin embargo, estos momentos de corte no establecen un régimen efectista, puesto que ellos mismos no están subrayados ni por jaleos ni por una exacerbación de la expresividad del rostro del bailaor. Podríamos decir que la expresividad del rostro de Manolete es, sobre todo, resultado de una necesidad de concentración y de tonicidad específicas ligadas a la ejecución de los zapateados, más que un efecto estético perseguido por el bailaor.

En oposición a El Güito, que mantiene durante toda la coreografía el mismo gesto en el rostro, Manolete articula su mirada y la tensión muscular de la cara en función del color exigido por cada momento coreográfico. Esto se confirma observando cómo sus ojos dudan, de un lado a otro, como si estuviera perdido, desde que levanta sus brazos en una figura inmóvil, o en los pasajes donde se privilegia el trabajo de la lentitud del movimiento.

La coherencia, pues, entre la intensidad expresiva del rostro y la del resto del cuerpo, y su articulación a la calidad estética exigida por cada parte de la farruca, nos parece un elemento característico de la interpretación de Manolete, que también encontraremos en el caso de Mario Mata, aunque dicha coherencia entre gestualidad y música responden, en su casa, a un grado mayor de dramatismo.

2.2.4. Mario Maya: un carácter dramático

Analizando la farruca de Mario Maya (1937-2008) nuestro objetivo será mostrar cómo el carácter dramático que encontramos en otros palos como la soleá, el taranto, el martinete o la seguiriya, está particularmente presente en esta propuesta coreográfica cuya especificidad, en relación con las farrucas ya analizadas, reside en la aparición del cante.

El cante en esta farruca está presente en cuatro momentos: en la introducción y entrada del bailaor a escena, en dos letras que constituyen, según nuestra opinión, el núcleo central de la coreografía, y al final, como clausura del baile, repitiendo la misma frase musical que en la introducción («ay con el tran-tran-tran-tran-treiro…»), pero de manera más rápida.

Nuestro análisis se concentra en las dos letras. El modo de composición está marcado por un respeto al cante que hace que el bailaor no realice zapateados mientras que el cantaor canta. La coreografía está guiada por una voluntad de escucha y de hacer escuchar el cante. Se desarrolla un juego de alternancia entre el cante y el baile, según el cual el bailaor ejecuta marcajes y/o ejercicios de brazos mientras que el cantaor desarrolla la frase musical y le responde o toma el testigo en dos momentos diferentes: en mitad de la letra (entra la primera y la segunda frase, espacio musical en el que el cantaor toma aliento) efectuando un remate, y al final de la letra, haciendo una llamada para terminar.

Esta posición central ocupada por el cante en esta farruca, y el carácter dramático de la letra y de la música, en relación con la tonalidad menor y con la coda que prolonga el final de la letra con un ayeo, nos hacen afirmar que el baile no parece constituir aquí el protagonista de la propuesta.

La segunda letra24 sigue la misma estructura, repitiendo el marcaje del principio e introduciendo un segundo marcaje con cambios de dirección.

La propuesta de Mario Maya es un andante que no hace uso ni del corte ni de la alternancia, en oposición con la lógica coreográfica presente en el caso de El Güito y de Manolete. De la misma manera que en la propuesta de Toni El Pelao, la farruca de Maya es relativamente homogénea en términos de velocidad y de coloración entre las partes de la coreografía. Sin embargo, esta vez el elemento privilegiado no es el de la calma y la lentitud, sino el del ritmo de los contratiempos de corchea y de doble corchea: los golpes de pies, los palillos, las palmas y los golpes en los muslos salpican todas las partes de la coreografía.

Cuando los juegos rítmicos no estás reservados a ciertas partes de la coreografía (escobillas, llamadas o remates), sino que pueblan todo el baile, debe respetarse un tempo común a la guitarra, al cante y al baile para que los tres elementos vayan juntos, lo cual impide que prolifere la sístole y diástole de la música respecto de su velocidad y de la danza respecto de la prolongación de los gestos de brazos: el ritmo ordena, en todos los sentidos de la palabra.

Tras haber analizado todas estas declinaciones de la farruca en el cuerpo de diferentes intérpretes que desarrollan universos estéticos diverso pero siempre dentro de los límites del flamenco, vamos a atravesar una frontera estética para ir hacia la danza española estilizada y ver aquello en lo que se convierte la farruca en dicho territorio.

2.2.5. La farruca del Molinero en El sombrero de tres picos, la versión clásico-española de Antonio Ruiz Soler

El traspaso de la farruca a una música orquestada constituye un cambio profundo en relación con las propuestas coreográficas casi minimalistas estudiadas hasta el presente, donde no había nada más que el bailaor, el toque de guitarra y excepcionalmente el cante.

Sin entrar en detalles sobre el impacto que el contexto narrativo del libreto pueda producir en la composición coreográfica de esta farruca, podemos afirmar que la coloración de la partitura de Falla, con la intervención de instrumentos de viento al principio y el carácter percutor de la melodía en ciertos pasajes, parece invitar al bailarín a pasar de la retención a la tensión, y a una suerte de alternancia entre la calma vigilante y el desenfreno que desembocará en un éxtasis sostenido por una melodía muy corta que se repite in crescendo, tanto en velocidad como en intensidad.

Si la calidad de movimiento propia a la farruca parecía la de una retención estoica y la de una borradura casi total de la expresión facial, aquí encontramos una proliferación de movimientos (sobre todo en el acompañamiento rítmico de la melodía, a través de zapateados, percusión sobre los muslos, palmas y palillos) y una especie de donación total o de gasto energético que conduce al éxtasis final.

En lo que concierne a la calidad del movimiento de esta interpretación, el flujo libre está mucho más marcado en el tren superior del cuerpo, principalmente en pequeños movimientos de cabeza, hombros y manos que acompañan los redobles de pies percutiendo el ritmo de la melodía, como si la subrayaran, haciéndola más evidente.

En cuanto a la ejecución de los pasos, no encontramos ninguno de los momentos coreográficos identificados en las otras farrucas: nos encontramos en otro universo coreográfico donde el saber hacer del bailarín se ve desplazado hacia el ámbito acrobático: attitudes en relevé, dobles giros en el aire, saltos con la pierna en extensión, triples giros en sexta posición, saut de chat en arrière, dobles piruetas con caída al suelo y cambio de rodilla de apoyo, e incluso grands-jetés saltados desde la puntera del zapato.

Diferenciamos aquí dos grupos de cuestiones en relación con esta farruca. Primeramente, las del vínculo estético: ¿Cuáles son las relaciones que esta farruca puede guardar con el grupo de farrucas estudiadas gasta el momento, con las cuales no hay coincidencia ni de pasos, ni de calidad de movimiento ni de música?

En segundo lugar, las cuestiones que tienen que ver con el vínculo histórico entre estas dos farrucas: ¿Qué transformaciones existen entre Félix el Loco y Léonide Massine? ¿Cuáles entre este último y Antonio Ruiz Soler?

2.2.6. La farruca del Molinero en El sombrero de tres picos- versión baletizada

En esta versión coreográfica de 1992, interpretada por Patrick Dupond, bailarín estrella del Ballet de la Ópera Nacional de París, hay un primer momento de combinación de la densidad entre flujo de movimiento, tiempo sostenido y espacio directo. Sin embargo, esta proximidad inicial con la farruca flamenca se diluye rápidamente con una carrera seguida de un pequeño zapateado. El bailarín anda hacia el proscenio elevando una de sus piernas hasta el attitude, a noventa grados del suelo. Ya solo hasta aquí, en esta primera caminata, la relación con el suelo está coloreada por la elevación y la flexibilidad de las piernas del bailarín, ambos aspectos extranjeros a la estética flamenca.

La continuación de esta danza encadena saltos parecidos al salto italiano pero con una de las piernas cruzadas a la altura de la rodilla desde la posición que precede al salto. Asimismo, encontramos un assemblé en tournant efectuado antes de relanzar la pierna en un développé sauté, tras lo cual el bailarín efectúa una tripe pirueta en dehors en coup-de-pied, después una triple pirueta en coup-de-pied en dedans para terminar de rodillas en el suelo.

Vienen tras esto otros momentos de salto (saut de chat en tournant…), de piruetas e incluso una carrera que hace que el bailarín resbale hacia el suelo antes de recuperar la vertical.

Más allá de constatar que la elevación es una constante en esta danza, nos gustaría poner en relación otros dos elementos extraños y/o extranjeros a la estética del flamenco, los saltos, piruetas y una sobre-utilización articular de los hombros y las caderas, con el Decálogo del baile flamenco, de Vicente Escudero,25 quien había calificado de eslava la farruca de Massine, a causa de su carácter acrobático en detrimento, según él, del carácter flamenco.

1. Bailar en hombre.

2. Sobriedad. Se puede bailar con sobriedad y sin sobriedad de todas las formas, pero si se hace acrobacia y velocidad, ya no es sobrio.

3. Girar la muñeca de dentro a fuera, con los dedos juntos. Porque si se separan los dedos, ya queda en el camino de la mujer, o sea, en el baile femenino.

4. Las caderas quietas. No mover las caderas, o sea, no contonearse, porque si se separan los dedos y uno baila contoneándose, pues esto me parece a mí que tiene guasa y me resulta muy raro.

5. Bailar asentao y pastueño. Bailar asentao y pastueño, dejando tranquilo al circo, lo que quiere decir: no dar saltos ni vueltas de molino, ni todos esos garabatos que se hacen ahora con el baile flamenco.

6. Armonía de pies, brazos y cabeza.

7. Estética y plástica sin mistificaciones. O sea, no mezclar los brazos del baile de tipo universal (italofrancés, ruso). No hay que mezclar los brazos de otros bailes, de otras naciones o de otros estilos. En el baile flamenco no se admite nada más que el flamenco puro.

8. Estilo y acento. Quiere decir acentuar los pasos, tranquilo, sin correr. Nada de correr, asentado, pastueño.

9. Bailar con indumentaria tradicional. O sea, un traje de corto, una chaquetilla corta. Antiguamente, los bailaores antiguos, cuando yo era un muchacho pequeño, les oía que se quitaban la chaqueta para bailar y bailaban en mangas de camisa. El motivo es que antiguamente se levantaba mucho los brazos para bailar y entonces la chaquetilla se subía a la cabeza, por eso se quitaban la chaquetilla para bailar.

10. Lograr variedad de sonidos con el corazón, sin chapas en los zapatos, sin escenarios postizos y sin otros accesorios.

A pesar del carácter tremendamente abierto de la exégesis que podríamos realizar de estos diez puntos, el decálogo da una imagen bastante precisa de la estética perseguida, a través de las prohibiciones que pone de manifiesto.

El que nos interesa en este momento es el que tiene que ver con el movimiento de las caderas y que hay que ligar a la cuestión de la sobriedad. De este modo, los movimientos circulares de la farruca de Massine-Dupond pueden ser considerados desde la perspectiva de Escudero como desmedidos y afeminados.

Además, más allá de la retención del principio de la coreografía, el bailarín se mantiene en un tono energético que no varía y su calidad de presencia puede ser calificada como histérica, a causa de los marcajes de cadera, hombros y golpes de cabeza que acompañan todos los movimientos, como si el bailarín quisiera aumentar el grosor del trazo del gesto. Del mismo modo, los golpes de pies asociados a ciertos marcajes parecen subrayar gestos cuya ejecución es más simple, como si se necesitara siempre añadir algo a los movimientos de transición para que estos puedan adquirir la misma intensidad que el resto de pasos.

Por todo esto puede decirse que esta coreografía constituye una especie de contra-texto al decálogo de Escudero. Pero podemos profundizar aún más en aquello que sería la traducción quinestésica del llamado carácter español, ausente en esta farruca, en relación con algunos textos del filósofo José Ortega y Gasset.26

Como lo dice Didi-Huberman en el capítulo Geste, Fêlure, Terre,27 «es posible que el suelo constituya, en tanto que escenario, un crisol de movimientos coreográficos, la “maqueta antropológica del cuerpo danzante”».

Nuestra perspectiva va a ser, pues, la de un análisis de las representaciones ligadas a la relación gravitacional con el suelo. Es así como Ortega efectúa una suerte de paralelismo entre diferentes maneras de estar en el mundo, y corrientes estéticas. A pesar del aspecto demasiado generalista de esta composición en paralelo, nos parece que nos sirve como indicación de algo interesante que puede servirnos para desarrollar la trama en la cual se entretejen los diversos hilos que anudan la problemática del carácter español propio al flamenco y su ausencia en esta farruca balletizada. El filósofo escribe:

Yo soy un hombre español, es decir, un hombre sin imaginación. No os enojéis, no me llaméis antipatriota (…) Yo soy un hombre español que ama las cosas en su pureza natural, que gusta de recibirlas tal y como son, con claridad, recortadas por el mediodía, sin que se confundan unas con otras, sin que yo ponga nada sobre ellas: soy un hombre que quiere ante todo ver y tocar las cosas y que no se place imaginándolas: soy un hombre sin imaginación.28

Y añade:

Sí; donde concluye el español con su sensibilidad ardiente para las llamadas cosas reales, para lo circunscrito, para lo concreto y material; donde concluye el hombre sin imaginación empieza un hombre de ambiciones fugitivas, para quien la forma estática no existe, que busca lo expresivo, lo dinámico, lo aspirante, lo trascendente, lo infinito. Es el hombre gótico que vive de una atmósfera imaginaria.

He aquí los dos polos del hombre europeo, las dos formas extremas de la patética continental: el páthos materialista o del Sur, el páthos trascendental o del Norte.29

Estos fragmentos de texto nos permiten entrever las representaciones asociadas al carácter español, no en su realidad sino en la dimensión de imaginario de identidad que implica, así como en la relación dicotómica entre Norte y Sur.

Los contravalores del hombre español, «lo expresivo, lo dinámico, lo aspirante, lo transcendente, etc.» son precisamente los contravalores de la farruca tales como han sido identificados en los análisis precedentes. En su versión para ballet, en oposición con el imaginario de los autores citados, el bailarín se despega del suelo: «una dócil huida de las leyes que atan el hombre a la tierra».30

Como afirma Isabelle Launay en su texto sobre el salto, Sauter,31 la posibilidad del salto está ligada a la percepción de nuestro espacio de acción: «Proyectarnos empujando desde el suelo o proyectarnos yendo hacia un espacio poblado de soportes imaginarios». Hay, pues, una dimensión simbólica en el empuje desde el suelo y en el ir-hacia, tal como son presentados por Ortega. La farruca en su versión para ballet entra en otro universo estético desplazando los puntos de referencia.

2.2.7. Antonio Gades

Habíamos hecho ya referencia al juego de identificación entre un estilo (la farruca) y un bailaor (Antonio Gades). Este juego de identificación entre un estilo y un bailaor crea en ciertos bailaores un baile nominal o un pasaporte coreográfico, como es también el caso de El Güito con la soleá:

Ha sido el baile que me ha consagrado para ser lo que soy. Yo al principio bailaba por todo. Desde que tenía doce años empecé bailando por soleá y, desde entonces, no la he dejado de bailar. Es donde mejor me siento, más a gusto. Me da más placer, porque es donde puedes bailar más despacito.32

Este juego identitario saca a la luz diversas cuestiones. Primeramente, en relación con la farruca: si Antonio Gades, como así lo afirma José Luis Navarro,33 «ha levantado un monumento» a este baile, ¿en qué sentido lo ha hecho? ¿Se ha adaptado a la estética de la farruca o se la ha apropiado imprimiéndole su personalidad de una manera muy conseguida?

Si el núcleo esencial de la farruca, aquello constituido por el encadenamiento más o menos arbitrario de los momentos coreográficos de los que ya hemos hablado, se encuentra en todas las propuestas de los diferentes bailaores, ¿qué es lo que hace de Gades un ejemplo privilegiado

En la farruca de Antonio Gades predominan los movimientos laterales, cuando se posiciona de perfil al público, y los contralaterales cuando se halla de frente a aquel. En estos ejecuta zapateados con mirada directa y posición de brazos cruzados sobre la cadera, a la manera de un escudo.

Con una ausencia total de movimiento de rotación de la cadera, el cuerpo del bailaor genera una sensación de verticalidad, que no está interrumpida por ningún movimiento de la zona central, haciendo prevalecer la continuidad entre la parte inferior y la superior del cuerpo. Esta postura vertical del bailaor, que hace de él una línea, esta reforzada por una vestimenta homogénea constituida por una chaqueta torera cerrada y un pantalón de corto negro que se cierra a la altura de las costillas. Sólo una fisura del blanco de la camisa a la altura del cuello matiza la unidad del negro.

La silueta de Gades se presenta como un trazo negro cortado sobre el fondo de un paisaje urbano, en la captación estudiada. Los contrastes entre el fondo y la figura del bailaor juegan un papel importante, tanto más cuanto la mayor parte de la coreografía se desarrolla de perfil, dibujando líneas de una precisión casi geométrica. Un ejemplo de ello sería un momento en el que el bailaor se encuentra de perfil, en equilibrio sobre el pie izquierdo, la pierna derecha en passé en dedans; su mano derecha se encuentra apoyada sobre la cadera derecha con el brazo a cuarenta y cinco grados, en continuidad con la línea de la espalda, y la mano izquierda se halla sobre la cadera derecha con el brazo cruzado sobre el vientre.

La coreografía se desarrolla siguiendo una especie de declinación de esta postura erecta, en la cual las diferentes figuras se suceden como una serie de imágenes fijas en la que cada una de ellas se encuentra perfectamente definida: hay una movilidad necesaria en la transición entre figuras, pero no se trata de una danza sumergida en una dinámica constante donde las formas surgirían a partir del paso del cuerpo por una multiplicidad de estados intermedios. Más bien al contrario, cada uno de dichos estados parece ser el paso necesario para la construcción de la siguiente figura.

¿Podríamos decir que el devenir-monumento de la farruca de Gades vendría entonces de una interpretación marcada por el estilo propio del bailaor? ¿Pero por qué la de Gades y no la de Manolete, que juega con un espectro gestual mucho más amplio y personal que el de otros bailaores de su misma generación? ¿Cuál es la especificidad de Gades, en tanto que intérprete, para que su farruca y no la de otros bailaores se haya constituido como prototipo?

Esta parte de nuestro estudio finaliza con Gades, pero también podría haber comenzado por él, o haber situado su interpretación en cada uno de las etapas de análisis, puesto que él está siempre en el centro de las problemáticas que han sido extraídas de la farruca. Sin embargo, su carácter prototípico es quizás más visible una vez analizadas las dos farrucas de El sombrero de tres picos, razón por la cual decidimos colocarle tras ellas: Gades encarna los diez puntos del decálogo de Escudero y lleva dicha estética a su máxima expresión, de tal manera que su farruca se deduce de dicho texto como una consecuencia lógica.

Lo que Gades aporta a la farruca en tanto que intérprete no es, como sí lo era en el caso de Manolete, su creatividad personal, sino la aplicación total de la regla estética que preside la construcción coreográfica de la farruca. El carácter ejemplar de Gades no se encuentra en la composición ni en los pasos ejecutados, sino en su cuerpo mismo y en la calidad gestual que implica la incorporación de esas reglas estéticas, de las cuales los otros intérpretes se alejan más o menos y de diversas maneras.

Un paso más en la abstracción desde el análisis de esta instancia coreográfica nos llevaría a plantearnos la manera según la cual los bailaores incorporan una cierta normatividad estética: si todo cuerpo es el resultado de una operación semántica, ¿qué texto atraviesa qué cuerpo y de qué manera se integra en él?

2.2.8. La identidad coreográfica de la farruca: una identidad vagabunda y fantasmática

Como nuestro análisis ha pretendido mostrar, la identidad coreográfica de la farruca circula de un cuerpo al otro, del flamenco a la danza clásica, de España al extranjero, coloreando los movimientos de los intérpretes bajo la forma de gestos que retornan a los cuerpos como una aparición, o como un déjà vu, construyendo la postura del bailaor como si estuviera habitado por otra persona que viniese a bailar en su lugar.

La farruca vagabundea de cuerpo en cuerpo y se da a ver como en una aparición, pero los fantasmas que la transportan no son siempre los mismos: ¿Es entonces esta suerte de ectoplasma coreográfico aquello que se pierde cuando la farruca viaja entre universos estéticos y países diferentes? ¿Son los fantasmas los únicos que no pueden traspasar las fronteras? ¿Quién dobla el cuerpo del bailaor cuando este interpreta una farruca? ¿Faíco, el creador de la farruca, en el caso de Toni El Pelao? ¿La maestra Pilar López en el caso de El Güito y de Mario Maya? ¿Vicente Escudero en el caso de Gades? ¿Gades en el caso de Manolete? ¿España y el imaginario que puede acompañarle, en el caso de Massine-Dupond en El sombrero de tres picos?

3.
Segunda parte:
la identidad coreográfica y la cuestión identitaria

3.1. Baile de falda y baile de pantalón. La farruca: ¿un baile masculino?

Un rasgo común a todas las farrucas sería el de la masculinidad. Dicho carácter puede ser comprendido al menos de tres maneras. Puede ser entendido en relación con el género masculino del intérprete. Sin embargo, la cuestión no parece ser tan sencilla. Como lo subrayan Eulalia Pablo y José Luis Navarro:

Desde que, pasado el ecuador del siglo XIX, se empezase a codificar el baile flamenco, ha existido siempre una línea divisoria clara y precisa entre el que se denominaba «baile de hombre» y «baile de mujer». Había incluso estilos que eran propios de la mujer y estilos que eran privativos del hombre. Las alegrías, la soleá o los tientos eran fundamentalmente bailes femeninos y el zapateado y la farruca por tradición masculinos.34

Aparece la identificación de la masculinidad con el hecho de llevar pantalones. Una segunda interpretación del rasgo de género tendrá que ver, entonces, con la manera de vestirse.

No obstante, si hemos de ser rigurosos, habríamos de decir «baile de falda» y «baile de pantalón», porque siempre ha habido bailaoras que, enfundándoselos, no sólo hacían a la perfección el tenido por baile de hombre, sino que eran capaces de superar en maestría a más de un bailaor.35

Hacer intervenir el vestuario como un elemento fundamental en la categoría de género en el baile no sería una novedad y pone en cuestión, una vez más, la distinción propuesta por dicha categoría.

[La farruca] es un «baile de pantalón» que solía ser exclusivo de varones, aunque hoy cuenta con una mujer, Sara Baras, que sabe bordarlo. Eso sí, enfundándose pantalones.36

Esta ejecución «en hombre» de la farruca por una mujer confirma que el reparto entre bailes de hombre y bailes de mujer ha sido siempre puesto en cuestión por la práctica de un semi-travestismo, como lo confirman casos como el de la Tanguera, Carmen Amaya o Fernanda Romero.

Una gran figura del baile flamenco fue La Tanguera, cuyo nombre de pila era Rafaela Valverde. (…) Al decir de Fernando de Triana, en su libro Arte y Artistas Flamencos: «Esta sin par artista del baile reúne todas las cualidades que hacen falta para ejecutar con inimitable gracia el garrotín, la farruca, el tango y la bulería. Figura, gesto picaresco, gracejo en sus inimitables y rítmicas contorsiones, facilísima ejecución de pies y todo lo necesario para destacarse eminentemente en estos bailes».37

La farruca ha sido interpretada por mujeres, pero siempre vestidas con pantalón. Por ello, la propuesta de Flora Albaicín constituye para nosotros una especie de contraejemplo. En efecto, ella no baila la farruca con pantalones, sino con falda. A esta falda, amplia, de estilo campero y moteada de grandes lunares, se añade un gran mantón de manila.

El carácter masculino de la farruca tendría entonces un tercer nivel de identificación en relación con el gesto mismo: a la vez con los pasos ejecutados y con la calidad gestual. Tenemos entonces que preguntarnos: ¿Dónde situar la masculinidad de la farruca? ¿En el género del intérprete? ¿En la vestimenta? ¿En los pasos ejecutados? ¿En la calidad del gesto?

En este sentido la propuesta de Flora Albaicín es interesante puesto que pone en tela de juicio dicha masculinidad en todos los niveles posibles de significado: es una intérprete mujer, vestida de mujer, y que baile como mujer un baile considerado masculino. Esta propuesta deshace la distinción genérica de la farruca y su exclusiva atribución al hombre y lo masculino. Asimismo, esta coreografía puede ser considerado como un contraejemplo estético no solo en lo que concierne a la cuestión de género sino también a otros de los rasgos atribuidos hasta aquí como esenciales a la farruca: el carácter artístico y la sobriedad.

3.1.1. Flora Albaicín: un contraejemplo estético

La propuesta coreográfica de Flora Albaicín nos muestra una composición en la que ninguno de los momentos coreográficos anteriormente señalados aparece y en la que se pone en marcha una lógica coreográfica diferente.

En primer lugar, en lo que concierne la estructura del baile, la farruca no ocupa nada más que una parte de la propuesta de Albaicín. Tras una primera parte en la que la bailaora interpreta una liviana, Albaicín declama cuatro versos del poema de Federico García Lorca Romance de la pena negra38. Los cuatro versos, que se encuentran hacia el final del poema, colorean el paso entre las dos partes de la pieza, haciendo las veces de bisagra entre la liviana y la farruca, para suavizar quizás el cambio musical (en los tonos de la guitarra), pero también y fundamentalmente para el baile, ya que se produce un cambio de compás de amalgama (3/4 + 2/4) al compás binario de la farruca.

Lo que resulta interesante es que el carácter dramático de la liviana y del poema se prolongan hasta el corazón de la farruca. No hay, por tanto, una ruptura estética entre las dos partes de la coreografía y la transición que media entre ellas: la farruca se deja llevar por el contagio gestual del cante jondo.

Lejos del carácter geométrico de la farruca, Albaicín se sumerge en un trabajo de expresión en el que la vivencia interna de la intérprete es privilegiada por encima de la forma que de dicho estado se sustrae. La gestualidad del rostro no acompaña solo los movimientos de brazos y pies, sino que ocupa un lugar central en la dinámica de la coreografía, como si el resto de los movimientos del cuerpo estuvieran ahí para acentuar lo que el rostro tiene que decir, y no a la inversa.

En oposición al carácter liso y casi bidimensional de las otras farrucas, Flora Albaicín construye su baile, siguiendo con la metáfora pictórica, como una galería de retratos en mutación permanente, en la que se suceden momentos en los que la bailaora muestra cólera, dolor e incluso una especie de fervor místico o de sorpresa superlativa, especie de incomprensión de la intérprete en el diálogo interno que mantiene consigo misma, y del que el espectador es partícipe.

Esta sucesión de rostros está acompañada por dos movimientos de brazos: de recogimiento en el pecho y de apertura. El primer gesto, situado cerca del corazón, en signo de sufrimiento, y el segundo en guisa de rezo, podrían incluso ser considerados como una contestación estética de los momentos coreográficos de la farruca: el momento inaugural, que consistía en una elevación de los brazos por el exterior, comenzando desde el vientre, con las piernas juntas en sexta posición.

¿Qué queda pues de la identidad o esencia de la farruca en esta propuesta? ¿Deberíamos reducir esta a la música, o incluso a algo más mínimo, como una rueda de acordes que se repite en bucle?

3.1.2. La farruca: ¿un baile de pareja?

Una propuesta de Antonio Gades y Cristina Hoyos nos permiten poner en cuestión un rasgo que se ha sido permanente en todas las propuestas que hemos analizado hasta el momento: el carácter de solo de la farruca.

El caso de Gades y Hoyos constituye un caso de mestizaje musical puesto que el cantaor interpreta letras de tangos de Málaga, un estilo musicalmente próximo al de la farruca. Sin embargo, las dos guitarras ejecutan acordes de guitarra en ciertos momentos, fundamentalmente entre las letras, y retoman dos veces una falseta que Gades hacía en su propia farruca.

En cuanto a la coreografía, esta puede ser dividida en tres secciones: una primera en la que Gades baila solo una letra, una segunda en la que deja espacio para que Hoyos baile dos letras, y una tercera en la que ambos intérpretes bailarán juntos. La falseta que atribuimos a la farruca de Gades se repite en la primera parte y en la tercera según el modo de un ejercicio de pregunta-respuesta de zapateado, iniciado por el bailaor.

Podríamos considerar que la farruca se desarrolló según una especie de lógica evolutiva que, partiendo de su ejecución exclusivamente masculina en un principio, habría visto, a partir de los años 1990, algunas mujeres que habrían comenzado a interpretarla (Sara Baras, María Pagés, Concha Jareño e Inmaculada Ortega, entre otras). Sin embargo, el hilo conductor de este análisis se rompe una vez llevada a cabo una investigación básica de carácter histórico: desde su creación, la farruca fue enseñada a mujeres y bailada por mujeres. La farruca es un baile que, a pesar de su asociación con la estética masculina, siempre ha sido interpretado por mujeres,39 muy a menudo dentro de una estética femenina, aunque los archivos cinematográficos correspondientes a la época franquista (1939-1975) promueven una sobre-exposición de la farruca interpretada por hombres.

Ciertamente, no hemos encontrado una verdadera prohibición de bailar en hombre para las mujeres, pero el efecto propagandístico de las emisiones de televisión parecían exigir que la exhibición de los cuerpos, tanto de hombres como de mujeres, se correspondieran a los estándares sociales marcados por el nacionalcatolicismo.

Esta sobre-exposición de bailaores de farruca en la televisión puede ser una de las causas de la asociación de este baile al mundo masculino en el imaginario de las generaciones posteriores.

Nuestro falso hegelianismo, que habría querido atribuir a la farruca una especie de progresivo empowerment de la mujer, no es válido. La serie tesis-antítesis-síntesis, correspondiente a los momentos masculino-femenino-baile de pareja saca a la luz una nueva hipótesis de carácter doble: 1) ¿La apropiación de la farruca por mujeres dentro del marco de un baile de pareja habría aparecido como consecuencia de la evolución del rol social o estético de la mujer? 2) ¿La aparición de las mujeres en el territorio masculino de la farruca podría considerarse una revolución estética, dada la continuidad estilística siguiendo la cual sus propuestas coreográficas se desarrollan?

3.1.3. La cita gestual femenina de la farruca en los años 1990

Lo que trataremos de mostrar es cómo la farruca se transforma, a partir de 1990, en un dispositivo referencial o en una máquina de producción de citas coreográficas. Su objetivo estético no va a ser el de reproducir o reconstruir40 una coreografía o modalidad gestual sino, más bien, el de mostrar, por diferentes vías, el proceso referencial en sí mismo, sin tener que explicitar cuál es la referencia hacia la cual se apunta en dicho proceso.

Es esto lo que podríamos llamar la intencionalidad de la farruca, retomando el lenguaje fenomenológico. La intencionalidad designa en el marco de la fenomenología «la relación a un contenido o la dirección hacia un objeto (sin que haya que entender por ello una realidad) o también una objetividad inmanente».41 Este concepto resulta interesante para comprender el proceso referencial de la farruca, en la medida en que parece que, dentro de la escritura coreográfica de este baile, tal como ha sido presentado en los años 1990, lo que se hace visible no es aquel o aquello a quien hacemos referencia bailando, sino que bailamos haciendo referencia a algo o alguien.

El dispositivo referencial

Postulamos aquí una reinvención de la farruca a partir de la selección y la transformación de huellas del pasado; reinvención que se articula en torno a uno de los ejes fundamentales construidos históricamente: el de la masculinidad. La reinvención se lleva a cabo siguiendo una alternancia entre elementos que persiguen un deseo de reproducción idéntica, y otros que introducen novedades o factores personales.

Nuestra hipótesis es que, en realidad, para este corpus de piezas, los momentos en los que se retoman figuras y movimientos de las farrucas bailadas hasta ese momento, no constituyen el núcleo central de la coreografía, sino que se inscriben en la dinámica coreográfica de cada intérprete como citas, sin las cuales no nos sería posible reconocer dichas propuestas como farrucas.

Estas figuras y series de movimientos que son reproducidos más o menos de manera idéntica constituyen, dentro de la dinámica coreográfica, como notas al margen, dentro de un texto coreográfico más amplio, ocupado por aquello que podría ser considerado como elementos personales de cada bailaor.

En este punto, la cuestión sobre el estatuto compartido entre las citas coreográficas y el resto del texto, sería la siguiente: aunque en el proceso de creación la coreografía revele un doble registro en relación con el origen de los movimientos (unos pertenecientes al coreógrafo citado, otros al propio bailaor que interpreta el baile), dichos movimientos son presentados de manera homogénea, imbricados y formando parte de un mismo tejido coreográfico. Ningún sistema gestual o extra-gestual distingue los movimientos citados de aquellos que no lo son, lo cual nos invita a afirmar que el proceso referencial no puede aparecer sino una vez que hemos tenido ya la experiencia de haber visto otras farrucas, comparando los elementos comunes y separándolos de aquellos que son particulares. Finalmente, la intencionalidad de la farruca sería tributaria de la experiencia de una «farruca+1», sin la cual todo el juego referencial permanecería opaco.

Análisis de las citas

Las figuras y series de movimientos pertenecientes a algo así como la identidad coreográfica de la farruca proliferan en la propuesta de Mercedes Ruiz, bailaora de Jerez, razón por la cual nos detendremos en su análisis.

-Primera figura citada: disociando el tren superior del resto del cuerpo, la parte inferior se encuentra de perfil y el torso de frente. El peso del cuerpo se halla concentrado sobre la pierna derecha, que está en semi-flexión, y la pierna izquierda está estirada. La mano derecha se encuentra apoyada sobre la cadera derecha y el brazo izquierdo cruzado, formando una línea recta en paralelo al suelo que atraviesa y/o protege el busto. La cabeza se halla frente al público y la mirada es focal.

-Segunda figura citada: los pies se encuentran juntos en sexta posición y en relevé, el cuerpo de perfil con el peso cargado hacia delante y el vientre en ante-versión. La parte superior del cuerpo forma una línea diagonal en ligero cambré. La cabeza sigue la dirección del resto del cuerpo; la mirada es focal y los brazos se elevan lentamente por el exterior, con los codos hacia arriba, hasta alcanzar la segunda posición.

Entre los movimientos retomados en la propuesta de Mercedes Ruiz, también podríamos citar: 1) la pirueta en dedans con la pierna en passé en dedans y los brazos que se abren a la segunda posición para girar; 2) el marcaje de pies con los brazos en cuarta posición, bajando en paralelo al eje y subiendo por fuera; 3) el cuerpo de perfil, la rodilla en passé en dedans, las manos percutiendo el muslo; 4) desplante que comienza con un golpe de pie izquierdo, la pierna derecha en semi-flexión y la izquierda estirada, con los brazos que se cierran en primera al mismo tiempo que la bailaora da un golpe de cabeza hacia la izquierda.

Además de estos elementos coreográficos que trazarían un primer vínculo entre las propuestas coreográficas de esta bailaora y las realizadas por hombre antes que ella, nos parece importante describir cómo el vestuario forma parte de la referencia a lo masculino.

En el caso de Mercedes Ruíz, el vestuario comprende un pantalón de corto blanco, chaleco cerrado y una chaqueta con chorreras, ambos blancos. Lleva el cabello recogido en un moño y los zapatos son negros.

Concha Jareño, en su caso, lleva una falda estrecha que se prolonga hasta la rodilla, lisa en gris oscuro, decorada con una quilla blanca. La camisa, cerrada hasta el cuello, es del mismo color, blanco, y el chaleco del mismo color que la falda. Lleva también el cabello recogido en un moño y zapatos negros.

María Pagés, por su parte, lleva unas medias granates y un suéter negro de manga larga que le cierra hasta el cuello. El pelo lo lleva recogido en una trenza y los zapatos, nuevamente, son negros.

Por último, Inmaculada Ortega viste con falda blanca moteada de flores negras y un chaleco negro abierto. El cabello está recogido en un moño y coronado con una flor roja. También lleva largos pendientes negros y zapatos negros.

Existe, pues, toda una serie de diversos elementos entre los cuales parece poderse elegir y con los que combinar de maneras diferentes: el chaleco, los colores oscuros, el pantalón, etc., los cuales no convergen de manera global en ninguna de las propuestas, pero que parecen hacer referencia a un baile de carácter masculino y sobrio: Mercedes Ruíz juega con el color blanco, Concha Jareño mantiene los tonos oscuros y lleva un chaleco, pero no pantalones; María Pagés retoma los colores oscuros y el pantalón, pero no lleva chaleco, e Inmaculada Ortega lleva chaleco y juega con el contraste blanco-negro, pero lleva falda, flor en la cabeza y pendientes.

Lo que nos interesa de toda esta casuística vestimentaria son los elementos de desplazamiento dentro de la relación posible establecida con las farrucas bailadas por hombres, y el hecho de que la farruca no parece haber sido tomada por estas bailaoras como un texto coreográfico que habría de ser interpretado introduciendo variaciones, sino más bien como un conjunto de posibilidades gestuales y extra-gestuales que pueden ser citadas de diferentes manera con el fin de «con-textualizar» sus propuestas en referencia a las versiones anteriores.

Este descentramiento de la identidad coreográfica de la farruca en estas propuestas se hace visible principalmente en la calidad del gesto y en la construcción musical que hemos intentado analizar en detalle. En lo que concierne el modo de ejecución de los pasos, aunque sí que hemos visto –sobre todo en el caso de Mercedes Ruíz– que muchas de las figuras y de las series de movimientos propios a la farruca son recuperados de manera casi idéntica, el modo de ejecución varía notablemente.

En el trabajo de braceo, los movimientos no son tan secos y suelen ir precedidos o son sucedidos por micro-movimientos, sobre todo de rotación de hombro en el arranque del gesto (lo cual implica indirectamente un movimiento de rotación de la muñeca al final de dicho gesto). Estos micro-movimientos acompañan y estiran el gesto, prolongándolo en el tiempo y confiriéndole una calidad más ondulada, que rompe de alguna manera la estética de líneas rectas propia a la farruca, insertando los movimientos en una circulación articular más grande que los inscribe en una dinámica gestual más fluida.

De la intencionalidad a la intención

Hemos trabajado el corpus de farrucas creadas e interpretadas por mujeres bajo la perspectiva de su intencionalidad, tratando de mostrar cómo, en la lectura del gesto, el proceso citacional no se hace visible sino gracias al efecto «+1», el cual nos lleva a una lectura comparativa de cada pieza que se nos presenta con el nombre de Farruca: «esto viene de Gades, aquello de Maya…».

El fenómeno de la cita o de la referencialidad en danza exige un sistema deíctico, una relación a lo ya bailado, que según nuestra hipótesis, constituye una de las claves interpretativas de la farruca.

El estudio de estas farrucas nos ha mostrado que la intencionalidad no es un fenómeno que pueda interpretarse en términos de intención voluntariosa de los bailaores. El análisis de las piezas nos permite hablar de la intencionalidad (la ratio tendendi in objectum) pero no de la intención (entendida como actus voluntatis42), que sería puesta de manifiesto por otro tipo de investigaciones, sobre todo entrevistas a los agentes que participan en el proceso coreográfico.

Es por ello que nos ha parecido importante abordar un último caso en el que la intención es puesta sobre la mesa por la bailaora Sara Baras, en el marco de una entrevista aparecida en el diario ABC:43

ABC: Interpreta una farruca, un baile tradicionalmente masculino, y vestida con pantalón.
Sara Baras: Tenía mucha ilusión por volver a bailarla. Lo hice por primera vez hace seis o siete años ya, y no esperaba que causara tanta sensación. Recuerdo perfectamente que la monté casi en secreto, con dos guitarristas, y no se lo dije ni a mi madre, que luego lloró cuando la vio. Es un baile que me llena mucho, en el que me siento muy a gusto.

ABC: Gades ha sido quien mejor ha bailado la farruca.

Sara Baras: Ha sido el gran maestro. El primer día que bailé la farruca después de su muerte se la dediqué en silencio. Y he metido unos pasos suyos en mi baile. Al principio no me salían del todo bien, pero ahora ya salen perfectos. Gades nos ha enseñado mucho a las nuevas generaciones; como bailarín, como coreógrafo y como persona. La danza española le va a echar mucho de menos. A mí, personalmente, me sirvió de mucho cada minuto que compartí con él y todas las correcciones y consejos que me dio.

A partir de estas declaraciones, podríamos leer la farruca de Sara Baras como una alternancia de citas/novedades como ya hemos hecho con las otras piezas, entendiéndola como un homenaje a la figura de Antonio Gades, y entendiendo que el homenaje es solo una forma, entre otras muchas posibles, de hacer referencia a la historia del baile flamenco.

Este homenaje no pretende reconstruir o reproducir de manera idéntica la farruca, sino que intenta más bien construir un puente entre el presente y el pasado según la forma del reconocimiento y del agradecimiento.

Entre el querer-decir del coreógrafo y la intencionalidad de la farruca, un lector que ya ha visto bailar farruca puede percibir su carácter referencial y las notas personales introducidas por el coreógrafo. Esto hace de la cita en la farruca, y de su visibilidad, un extraño proceso sostenido por presuposiciones: el coreógrafo, si tiene intención de citar, presupone que el espectador ya ha visto otras farrucas anteriormente, experiencia sin la cual no podría reconocer el dispositivo de cita ni los elementos citados.

¿Se basta el gesto a sí mismo para citar algo o a alguien, o necesita de una referencia exterior que confirme su relación para ser reconocido en tanto que gesto citado? ¿Puede reducirse el dispositivo referencial al de la explicitación de un querer-decir del coreógrafo?

Es la pregunta que nos hemos hecho viendo la reciente coreografía de la farruca dentro del espectáculo El baile canta de Domingo Ortega,44 quien hace bailar a una mujer, Sandra Guerrero, en falda y chaleco negros, sin citar ningún movimiento propio a la farruca, salvo la primera figura descrita al comienzo de este trabajo,

El elemento que golpeó nuestra atención fue la intervención de una de las cantaoras, Sonia Berbel, en la coreografía. La cantaora acompaña físicamente a la bailaora, cantando la primera letra de la farruca pegada a la espalda de Guerrero, apoyando sus manos sobre el vientre de la bailaora, mientras que ella hacía un failli-tombée doblando la pierna derecha. Esta proximidad casi fusional entre el cante y el baile, ¿es anecdótica o fundamental? ¿Qué valor semántico adquiere el vientre de una mujer tocado por otra mujer dentro de un baile supuestamente masculino? ¿Hasta qué punto dicho gesto sería legible como un gesto más, y en qué medida sería necesario ir a buscar una respuesta interpretativa más allá de él, por ejemplo en la sinopsis del espectáculo, o en la palabra misma del coreógrafo?

En la sinopsis de El baile canta, podemos leer:

En este espectáculo Domingo Ortega, nos devuelve y transporta de una manera sencilla, pura y tradicional a las raíces del flamenco, raíces que en los últimos tiempos se habían olvidado, guardado en una caja y cerrado con candado como si el mostrar la verdadera esencia del flamenco diera un poco de reparo y vergüenza. Con esta obra Domingo quiere devolver al flamenco su valor, escribir con mayúsculas la palabra Flamenco, y él no sabe hacerlo de otra forma que con el baile, el cante y la guitarra unidos, sintiendo al unísono la música, sin renunciar por ello, a crear nuevos lazos entre diversos géneros de música, alzando puentes y dando la mano a otros compositores, creando una ráfaga de aire puro y fresco, una explosión de sentimientos y haciéndonos vibrar de la forma más pura, sencilla y tradicional.45

Como puede constatarse en este fragmento de texto, y que está confirmado por mi conocimiento personal del coreógrafo,46 la temática de género no es un punto abordado en este espectáculo, ni forma parte de las inquietudes generales del coreógrafo. ¿Qué espacio de competencia se establece, pues, entre el querer-decir del coreógrafo, el gesto en sí y las interpretaciones que este provoca? ¿A quién habría que conceder la última palabra para considerar que la cita o la contra-cita ha tenido lugar? ¿Podría decirse que el gesto opera desde él mismo, con independencia del querer-decir del coreógrafo?

3.2. Farrucas sin referencia

3.2.1. La farruca de Mats Ek

La pieza del coreógrafo sueco Bernardas Hus de 1978, siguiendo el texto teatral de Federico García Lorca La casa de Bernarda Alba, recoge dos fragmentos creados con música de farruca. Más allá de la anécdota que esto podría suponer dentro de nuestro campo de estudio, mantenemos nuestro interés por analizar la coreografía como un ejemplo de utilización de algo de la farruca (la música y una cierta coloración gestual próxima al flamenco) en el seno de un territorio coreográfico completamente diferente (el de la danza neoclásica), sin hacer referencia a los rasgos propios de la farruca. ¿Podríamos decir que se trata de una coreografía sin referencias o fuera del sistema de la cita coreográfica?

Bernarda Alba es la madre de cinco hijas que dirige su casa de manera extremadamente estricta tras la muerte de su marido. La primera escena en que la música de farruca es utilizada, es después de la entrada en escena de Ana Laguna,47 que persigue a un bailarín vestido con un mono azul y una camiseta blanca, que está bebiendo de un vaso de plástico junto a una máquina de café típica de cualquier pasillo de empresa.

Laguna entra gritando insultos en español dirigidos al bailarín-obrero, que camina hacia Laguna, la cabeza gacha. Cuando se aproxima a ella, la bailarina hace un gesto de extensión de brazo para impedirle avanzar. Ella observa, se pasea alrededor de él y pregunta finalmente «¿y la música?».

El obrero se marcha para poner la música y a partir de ese momento bailan un paso a dos en el que Laguna ostenta el poder: es a veces la capacidad de la huida, propio al rol asignado tradicionalmente a la mujer en un juego de seducción, pero es también y sobre todo, una demostración de potencia en la que ella se apropia del espacio.

Las líneas que ella dibuja son líneas de fuerza alrededor del obrero, que permanece la mayor parte del tiempo de rodillas mirando a la bailarina, o acompañándola como una figura de apoyo para el desarrollo del paso a dos.

La coreografía está construida dentro de los límites del lenguaje académico, aunque haya movimientos que se salen del vocabulario clásico y otros que retoman actitudes de carácter español: al principio, Laguna recula jugando con su larga falda, se gira de espaldas y mueve las caderas de un lado al otro manteniendo el brazo izquierdo sobre su cabeza, y haciendo círculos con la muñeca de dicho brazo en alto.

Cuando se vuelve, salta y se dirige hacia el obrero poniéndose de rodillas: avanza sobre ellas con los brazos cruzados sobre una de las caderas y se eleva efectuando un rond-de-jambe por encima de la cabeza del obrero antes de terminar con los pies en sexta posición y los brazos en alto, simulando la postura del torero a punto de clavar las banderillas al toro (los brazos extendidos con las muñecas en supinación hacia la derecha).

Durante la continuación de la coreografía, Laguna da un puñetazo en la cara al obrero, se marcha, vuelve para ofrecerle su falda, se retira retomando la figura del torero, se burla, etc.

El obrero se pasea a cuatro patas alrededor de Laguna, se levanta y trata de tomarle la mano para besársela, pero ella escapa.

Laguna se topa de pronto con una escultura que reproduce la cabeza de su padre: hace signo de estar rezando y después escapa nuevamente cubriéndose las orejas con las manos, como si su padre le estuviese hablando y ella no quisiera escuchar.

Tras una parte de verdadero encuentro o baile de pareja, el obrero deposita a Laguna encima de una mesa y ella zapatea exagerando el ejercicio con el movimiento de los hombros, que acompañan el ritmo efectuado por la intérprete.

El juego continúa y el obrero trata de imponerse mientras que Laguna continúa rezando delante del busto de su padre. Como la estrategia del obrero no parece funcionar, este renuncia y la bailarina va hacia él, baila con él, lanza por los aires la cabeza de su padre fallecido y termina la danza en brazos del obrero.

Nos preguntamos si el personaje encarnado por Laguna trata de imponer su voluntad a la del obrero para mostrar la fuerza del carácter de la mujer española o si sigue presa de la influencia de la voz del padre, que parece impedirle bailar con el otro hombre. ¿Podríamos considerar esta manifestación de fuerza como una afirmación de la personalidad de la bailarina o más bien como un intento de protección para no ir contra las normas sociales, encarnadas tal vez por la figura del padre?

En todo caso, lo que constatamos en esta escena es que el uso de la farruca no es neutro: se utiliza el flamenco para crear la atmósfera de una pieza de teatro española, protagonizada por una bailarina española. Además de los gestos que podemos identificar como propios del flamenco, nos preguntamos si la referencia a España no está vehiculada por dos factores permanentes en la coreografía: la violencia y el poder de la mujer.

¿De qué manera esta coreografía pone en movimiento la paradoja de una mujer española prototípica, que ostente una fuerza de carácter y un poder que no es incompatible con una sumisión al hombre, tanto al padre como al marido, e incluso a la figura de la madre, Bernarda Alba, que en esta pieza es interpretada por un hombre?

3.2.2. La farruca mainstream de Joaquín Cortés: de la masculinidad a la seducción.

Encontramos esta farruca en la película Flamenco de Carlos Saura (1995), y hallamos un elemento en la composición coreográfica que nos parece interesante y que produce un pequeño desplazamiento en lo que habíamos identificado, en el caso de otros bailaores, como la imagen de la masculinidad, en estrecha relación con el rasgo de la sobriedad.

Joaquín Cortés muestra una forma de masculinidad que hace de su coreografía una propuesta sexi: sobre un fondo de luz naranja, el bailarín aparece con el torso desnudo, vestido con pantalones de un negro brillante. La melodía de la farruca, interpretada por un violonchelo, se vuelve suave, y el conjunto de la escena nos da la impresión de una relación de seducción que se establece entre un bailarín joven y guapo, y el público.

La masculinidad, que puede ser motor del deseo, ocupa aquí un lugar central y se hace explícita, como si el bailarín hubiera extraído una de las características de la farruca, se la hubiera apropiado y la hubiera reforzado hasta sus últimas consecuencias. Una farruca que pone en escena el mecanismo mismo del deseo y que parece servirse de la coreografía para ir más allá de ella misma y hablar de otra cosa, como si, finalmente, fuera la farruca la que atraviesa el cuerpo como un telón de fondo, o como una música de ambiente, lo que nos haría pensar, de nuevo, a un reciclaje de la farruca en un marco sin referencia.

3.2.3. Una farruca detrás de la música en Al toque, de Juan Carlos Lérida.

La farruca de Juan Carlos Lérida pertenece al espectáculo Al toque (2011) dedicado a la guitarra flamenca y a su deconstrucción. En este contexto, lo que resulta interesante es el dinamitado del vínculo entre música y danza.

Hay una relación que toma la forma de una no-relación entre el gesto y la música, que no conforma, a su vez, una estructura o unidad global, sino que se produce sin continuidad, sin desarrollar una narración melódica, casi sin dibujo musical reconocible: se da para ser escuchado en pequeñas erupciones o estallidos, como mordiscos hechos al silencio.

La operación efectuada por Lérida se parece a aquella descrita en la música: vemos figuras de farruca citadas, remates rítmicos y momentos de espera o de renuncia, todo sin relación directa con la música. Más que un acuerdo entre música y danza, más que un encuentro entre ambas, observamos dos elementos que se dan de cara el uno contra el otro. No hay diálogo, no hay discusión: más bien, dos lenguas extranjeras la una a la otra que crean nuevas palabras sin significado al ser pronunciadas al mismo tiempo. Conversación incoherente o charla entre dos locos, más allá de la noción de sentido, que es introducida por dos cascadas musicales que hacen resbalar la melodía de la farruca sobre el cuerpo del bailaor, quien atraviesa dicha cascada de espaldas al público para acceder a una franja de luz, y que permanece impasible cuando el telón sonoro cae de nuevo.

Una vez más se produce un desplazamiento de la relación música-danza que no constituye solamente una inversión de la jerarquía según la cual los bailaores son delante y los músicos detrás, sino una destrucción de la estructura jerárquica en sí misma, en la cual los diferentes elementos se inscriben: Lérida, vestido en traje blanco, baila sobre un fondo blanco (como en una especia de referencia involuntaria al cuadro de Malevitch Cuadrado blanco sobre fondo blanco), desplazado a la izquierda, tras una línea diagonal invisible une las dos guitarras, localizadas en los extremos de esta línea, y una tercera colocada de pie en el centro del escenario.

La luz está focalizada sobre el bailaor, pero este se sitúa detrás; los músicos están delante, pero casi en penumbra; y en el centro del escenario, una guitarra muda, figura inmóvil que no emite ningún sonido, pero que evoca la música en una danza sin movimiento.

Lo que nos produce la sensación de estar ante una farruca sin referencia es el carácter puntillista de la composición: como si la referencia a la farruca no fuera visible sino cuando sus elementos se dan de manera continua, no solo los coreográficos sino también los musicales. Haciendo estallar esta continuidad, como así hace Lérida, la farruca aparece pero de manera casi ininteligible, como palabras que pudiéramos adivinar en medio de una cacofonía.

3.2.4. Esto no es una farruca: la «falsa» farruca de Israel Galván/Rubén Olmos.

Coreografiada por Israel Galván e interpretada por Rubén Olmos, la Falsa farruca (2011) sería un claro ejemplo de una voluntad de estar fuera del marco de la referencia, fuera del nombre y de la cita de la farruca, siguiendo una estrategia de acentuación de la ausencia de aquello de lo que pretendemos separarnos.

Sin salir del vocabulario coreográfico que le es propio, y cuyo análisis preciso no es aquí el centro de nuestro interés, Galván compone para Olmos una farruca en la que el bailaor aparece vestido con una de las perneras del pantalón arremangada, clara referencia a una fotografía de Vicente Escudero tomada por Man Ray.

La música elegida para esta pieza es interpretada por un gaitero, en referencia también al origen gallego (que nunca fue completamente demostrado) de la melodía de la farruca, según la obra Mundo y formas del cante flamenco, escrita por Ricardo Molina y Antonio Mairena.

Esta marco citacional, a la vez de un bailaor emblemático como es Escudero, que en su obra Mi baile considera la farruca como una danza menor, y a la vez de una música que, sin ser propiamente la de la farruca, evoca sus orígenes, acoge una coreografía sin referencias o citas gestuales, como si hubieran escogido un molde nominal (el de la farruca) para verter dentro la masa de movimientos propios del vocabulario de Galván.

¿Qué se dice de la farruca, acusándola de falsa en su propio título? ¿Declaramos, por tanto, que existe una verdadera? ¿Se sitúa el creador en el lado de lo falso para poder componer una coreografía que no tenga relación con la farruca, al mismo tiempo que le guiña el ojo de lejos? ¿Una «falsa» farruca es todavía una farruca (aunque falsa) o estamos ante un caso de una no-farruca (aunque llamada como tal)?

4.
A modo de conclusión:
más una llamada que un remate

Centrar nuestra atención en un objeto preciso como es la farruca nos ha permitido abrir nuestra visión a las numerosas cuestiones que se entretejen al «mirar de cerca» la danza (siguiendo la expresión de Isabelle Ginot y Christine Roquet48).

Más que recapitular algunos de los temas fundamentales que aquí han sido tratados, nos gustaría dejar en el aire una cuestión que, so riesgo de parecer estrictamente metodológica, saca a la luz la que es, quizás, la pregunta fundamental para la investigación en danza: qué y cómo observamos cuando miramos y bajo qué condiciones podemos afirmar lo que decimos; es decir: en qué medida lo visible se constituye en piedra de toque del discurso sobre la danza.

¿Qué hacemos ver de la danza cuando hablamos o escribimos sobre ella y qué cosas se nos muestran -a veces sin quererlo nosotros mismos- cuando miramos en detalle cada partícula del movimiento? ¿Qué es lo que de un cuerpo llama nuestra atención y cómo damos cuenta de nuestro propio proceso de observación, indisociable de aquello que decimos sobre nuestro objeto de estudio? ¿En qué medida explicitar nuestra experiencia y conocimiento previos permiten al lector entender el marco de referencia dentro del cual se mueve el investigador?

Y finalmente, ¿cómo la observación detenida de un objeto de estudio puede mostrarnos cuáles eran nuestros presupuestos de partida, nuestra mirada de origen y las preocupaciones, teóricas y prácticas, que nos atravesaban?

5.
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Farrucas analizadas en este texto. Enlaces comprobados el 27/4/2015:

-Toni el Pelao: https://www.youtube.com/watch?v=pm6OYwAdxvk

-El Güito: https://www.youtube.com/watch?v=9OdICelSSds

-Manolete:

(Década 1960) https://www.youtube.com/watch?v=AM38pNBmdJI

(1998) https://www.youtube.com/watch?v=hAWz5H6E5x8

- Antonio Gades: https://www.youtube.com/watch?v=8_sWifNf_1s

-Flora Albaicín: https://www.youtube.com/watch?v=24k03JF5rmY

-Antonio Gades et Cristina Hoyos: https://www.youtube.com/watch?v=pTVqfCPq_CE

-Inmaculada Ortega: https://www.youtube.com/watch?v=qkICVJmM9dA

-Mercedes Ruíz: https://www.youtube.com/watch?v=gDvmpIMA64k&list=RDgDvmpIMA64k#t=NaN

-Concha Jareño:

https://www.youtube.com/watch?v=w2dsyoV0kfs&list=RDgDvmpIMA64k&index=2

-Sara Baras:

https://www.youtube.com/watch?v=3ozQN7nI0OU&index=3&list=RDgDvmpIMA64k

-María Pagés (min. 6,55)

https://www.youtube.com/watch?v=wCZAMLanQgU

-Joaquín Cortés:

https://www.youtube.com/watch?v=lt0P41f01AA

-Israel Galván/ Rubén Olmos:

https://www.youtube.com/watch?v=nBUIi9buBkk

-Ballet Nacional de España:

https://www.youtube.com/watch?v=PM83O6_CKKw

-Antonio Ruíz Soler/ Antonio Márquez:

https://www.youtube.com/watch?v=w2OTXU6bmBY

-Léonide Massine/Patrick Dupond:

https://www.youtube.com/watch?v=9cpAMrFfEF4

-Mats Ek:

https://www.youtube.com/watch?v=l2Sxi7USgzw

7.
Agradecimientos

Doy las gracias en primer lugar a Isabelle Launay, directora de la tesina de la que forma parte este texto, que siempre se ha mostrado a la escucha a lo largo de la realización de dicha investigación. Gracias por la inspiración, la ayuda y el tiempo que me ha consagrado. Mis agradecimientos se dirigen también, en el marco del Departamento de Danza de la Universidad París VIII, a Christine Roquet, por haberme dado el valor de sacar a la luz en mis investigaciones «mi palabra de bailarín», y a Mahalia Lassibille, que dirigió mi investigación durante mi M1.

También, y sin salir aún del ámbito universitario, querría dar las gracias profundamente a Frédéric Rambeau, que dirigió mi otra tesina en el Departamento de Filosofía y que me animó siempre a continuar mi camino a caballo entre lo académico y lo artístico.

Doy las gracias enormemente a Emma Sánzchez Montañez, directora del Grupo Universitario Complutense de Danza Española, por su apoyo y la cesión de la sala de ensayo del grupo para mi trabajo.

Quisiera también expresar mi gratitud hacia Pedro G. Romero, gran investigador y conocedor del flamenco, que siempre ha respondido a mis preguntas con gran precisión.

No olvido a Juan Carlos Lérida, compañero y amigo que siempre ha apoyado, en tanto que artista coreográfico, mis aventuras en el campo de la investigación y más allá.

No sería honesto sin dar las gracias a una serie de personas que me han ayudado a deshacerme de mis cadenas interiores durante este largo proceso de investigación a todos los niveles: Nicolas Roché, Eliane Gauthier, Margarita S. González Velasco, Wang Ying, Francisca García Guerrero y Gabriel J. Martín.

Finalmente, mi más profundo agradecimiento va dirigido hacia Elia Rodière, alma gemela, y a mis amigos y familia, que siempre me han permitido mantener firme la idea en mi cabeza de que, a pesar de mis idas y venidas entre Francia, España y otros lugares, había un lugar que podía llamar «mi casa».

Gracias a todos y a todas.

La relación de la danza y la arquitectura: propuesta para el diseño de espacios comunes de un centro de danza

María Azucena Maestre Mones

Título Superior en Pedagogía de la Danza,
Conservatorio Superior de Danza de Alicante

Dirección: Cristina Alberola Robles

Índice

1. Resumen - Abstract

2. 1. Contextualización

1. 1.1 Introducción

2. 1.2. Planteamiento del problema

3. 1.3 Justificación

4. 1.4 Antecedentes

5. 1.5. Objetivos de la investigación

6. 1.6. Cuestiones de investigación

3. 2. Marco teórico

1. 2.1. Marco Legislativo. Definición espacial de los centros de danza

2. 2.2. Marco interdisciplinar. La relación entre la danza y la arquitectura

1. 2.2.1. Perspectivas

2. 2.2.2. El trabajo conjunto de arquitectos y bailarines para la creación

3. 2.3. Marco histórico. Breve recorrido por los espacios de representación de la danza

4. 3. Metodología

1. 3.1. Introducción

1. 3.1.1. Objetivos y cuestiones de investigación

2. 3.2. Tipo de investigación

1. 3.2.1. Según el propósito

2. 3.2.2. Según el enfoque

3. 3.2.3. Según el diseño

4. 3.2.4. Según la modalidad

3. 3.3. Diseño de la investigación

1. 3.3.1. Contexto

2. 3.3.2. Descripción de sujetos

3. 3.3.3. Instrumentos y técnicas de recogida de datos

4. 3.3.4. Instrumentos y técnicas de análisis de datos

5. 3.3.5. Proceso y fases de la investigación

4. 3.4 Ética de la investigación

1. 3.4.1. Códigos éticos respecto a los participantes de la investigación

2. 3.4.1. Códigos éticos respecto al desarrollo del trabajo y la difusión de los resultados

5. 4. Análisis de resultados

1. 4.1. Lo común del movimiento en la danza y la arquitectura

1. 4.1.1. Movimiento estático. El edificio

2. 4.1.2. Movimiento dinámico. La ciudad

2. 4.2. El espacio urbano en la danza

1. 4.2.1. Los nuevos espacios en la danza más actual

2. 4.2.2. Entornos naturales

3. 4.2.3. Los nuevos espacios presentes en los diferentes estilos.

4. 4.2.4. El espacio como generador de ideas o potenciador de ideas

3. 4.3. La arquitectura como recurso de la ideación coreográfica

4. 4.4. La definición espacial a partir de la danza

6. 5. Propuesta para el diseño de espacios comunes de un centro de danza.

7. 6. Conclusiones de la investigación

1. 6.1. Contribuciones del estudio

2. 6.2. Limitaciones de la investigación

3. 6.3. Prospectivas de la investigación

8. 7. Referencias bibliográficas

9. 8. Créditos de las imágenes

10. Apéndice I: Sesión de improvisación espacial

Resumen

El punto de partida de esta investigación, de enfoque cualitativo, es el diálogo entre la danza y la arquitectura, que evidencia cómo una disciplina se sirve de la otra reforzándose recíprocamente con un desarrollo conjunto, como muestran las diferentes manifestaciones dancísticas inspiradas por o para una arquitectura. Y de llegada, la proposición de un planteamiento de proyección arquitectónica para la definición espacial de las zonas comunes de los centros de danza y, por ende, de la totalidad del edificio que se concibe, bajo esta perspectiva, como potenciador de la danza y auténtico contenedor artístico. En consecuencia, el proyectista desciende a las estrategias válidas, el análisis del movimiento de la danza, para alcanzar las expectativas planteadas.

Palabras clave: danza, arquitectura, espacio, movimiento, relación, configuración.

Abstract

The starting point of this research, approached from a qualitative perspective, is the dialogue between dance and architecture, which shows how one discipline serves the other, reinforcing each other with a joint development, as well as revealing the different dancing manifestations inspired by or for architecture. Proposing an approach to architectural design for the spatial definition of the common areas of dance centres and, therefore, of the entire building is conceived, in this perspective, as an enhancer of dance and an authentic artistic container. Consequently, the designer reaches the valid strategies, the analysis of dance movement, to achieve the proposed expectations.

Keywords: dance, architecture, space, movement, connection, configuration.

1.
Contextualización

1.1. Introducción

La concepción complementaria de la danza y la arquitectura ha sido el hilo conductor de mi49 desarrollo personal y profesional. Primero, de una manera inconsciente, lo que me llevó a formarme en ambas disciplinas, y años más tarde, motivando, de manera consciente, la reflexión para la realización de mi Proyecto Final de Carrera en Arquitectura.

Hoy me encuentro ante una situación similar, pero con la experiencia que proporciona el bagaje profesional y los años de formación superior en danza y retomo esta idea, para concluir, con su matización y completa definición, un apasionante trabajo.

Considero además, que las conclusiones que, de esta investigación, se pueden obtener son aportaciones para las artes que trabajan con el espacio y el movimiento, la danza y por extensión, la arquitectura.

1.2. Planteamiento del problema

Con motivo de la elaboración del Trabajo Fin de Título en Pedagogía de la Danza, en el Conservatorio Superior de Danza de Alicante se efectúa una investigación sobre la relación de la danza y la arquitectura como disciplinas que trabajan con el movimiento y el espacio y, con este fin, se aborda el análisis de documentos que muestran esta relación desde diferentes enfoques: conceptuales (ideas compartidas o complementarias sobre el movimiento, el cuerpo, el espacio y el sistema de representación), procedimentales (propuestas de danza basadas en el espacio arquitectónico y obras de arquitectura en las que es posible identificar el lenguaje de la danza) y actitudinales (nuevas formas de danza que colonizan escenarios no convencionales y nuevas propuestas de configuración arquitectónica basadas en la forma espacial que define la danza).

Estos vínculos, entre ambas disciplinas, persiguen avalar una propuesta que promueve el replanteamiento en la definición espacial de los espacios comunes de los centros de danza para que estos sean, también, lugar de trabajo para el bailarín.

Se parte de la idea del espacio arquitectónico como estímulo para la creación de movimiento, en la que influyen la geometría, los materiales… y se buscan las bases teóricas y los ejemplos prácticos que la sustenten. En el transcurso del estudio se observa una, cada vez más desarrollada, tendencia de la danza por expresarse en todos los contextos espaciales: urbanos, naturales, cotidianos... hecho que refuerza la idea de partida y supone una concreción del objetivo, describir pautas de proyección arquitectónica en las que todos los espacios de los centros de danza están pensados para su práctica.

Con estas premisas se desarrolla el discurso con una explicación sucinta de los conceptos fundamentales que constituyen un planteamiento de los mecanismos de análisis; la descripción de algunas aplicaciones concretas donde se ha, efectivamente, aplicado un razonamiento similar; y propuestas concretas donde cabría aplicarlo.

1.3. Justificación

La relación existente entre la danza y la arquitectura ha sido tenida en consideración por representantes de ambas disciplinas que se han valido de sus recíprocas aportaciones para enriquecer sus obras. Así, coreógrafos como Brown o Forsythe se han basado en la ciudad y la geometría para investigar nuevas formas de movimiento, nuevas formas de danza a partir de las reflexiones que sobre el espacio inició Laban.

También en el campo de la arquitectura, los profesionales hacen uso de las connotaciones que, sobre el espacio y el movimiento, tiene la danza, para reflexionar sobre la configuración espacial de sus proyectos, persiguiendo, con ello, una mayor vinculación con los usuarios, Le Corbusier, Herzog and de Meuron; o una nueva definición formal, Gehry o Zaha Hadid, entre otros.

Identificar estas y otras conexiones y mostrar las aportaciones que para una y otra disciplina ha supuesto su vinculación, alienta a bailarines y arquitectos en la búsqueda de nuevas formas de expresión y composición, tanto arquitectónica como coreográfica y conduce, por tanto, a la evolución en el arte. «Es posible pensar en el debate entre danza y arquitectura no como un encuentro entre áreas sino como un proceso de construcción de una zona de transitividad basada en la cooperación entre las condiciones relacionadas de cada área» (Dultra y Berenstein, 2009, p. 285).

Pero, a corto plazo, la incorporación del análisis del movimiento de la danza a la definición espacial de los espacios comunes de los centros de danza, puede ayudar a los usuarios, bailarines, en el desarrollo de su disciplina, la danza, al potenciar, con la vivencia de espacios concebidos desde su propio arte, la indagación en nuevas formas de movimiento, y al permitir ensayar la consideración espacial que requiere el entorno cuando la danza se saca del escenario tradicional para colonizar nuevos espacios.

1.4. Antecedentes

Arquitectura y danza, son disciplinas que aunque, a priori, parecen tener poco en común comparten fundamentos básicos, en cuanto a la percepción y el movimiento:

La danza busca el movimiento del cuerpo a través del espacio, la arquitectura busca crear este espacio, ordenado y jerarquizado en una composición espacial… La arquitectura es una coreografía de movimientos para el hombre, así como la danza es la arquitectura de los movimientos del cuerpo. (Andreu, 2007, p. 102).

Y en este campo de estudio conjunto de danza y arquitectura destacamos los trabajos de Blanco (2010) quien elaboró una investigación sobre «las condicionales funcionales óptimas de un aula de danza clásica para enseñanzas profesionales» y Blanco (2012) «las condiciones técnicas óptimas de un aula de baile flamenco», como Trabajo de Fin de Título en Pedagogía de la Danza y Proyecto de Fin de Master, respectivamente.

Las enseñanzas de danza dependen tanto de unos alumnos con unas condiciones físicas y psicológicas específicas, como de unos pedagogos de danza profesionales y capacitados. Pero tiene la misma importancia, que todo ello se desarrolle en un aula que haya sido estudiada pensando directamente para la función que allí se va a desarrollar y, por consiguiente, dotándola de todas aquellas prestaciones que la conviertan en un espacio adecuado a la enseñanza y la práctica de danza. (Blanco, 2012, p.105).

Odom (2011) desarrolla su propuesta de tesis sobre la idea de que «cuando se basa en los principios de movimiento, la arquitectura puede conectar correctamente con el usuario». Y dedica uno de los capítulos al estudio del movimiento de Rudolf von Laban para la aplicación de los principios del coreógrafo a la arquitectura: «Creo que el desarrollo espacial de la arquitectura basado en los principios de movimiento de Laban puede producir un espacio agradable» (Odom, 2011, p. 1).

La autora plantea, además, la posibilidad de realizar un análisis del movimiento de la arquitectura basado en tres ideas: la estructura, la composición y el movimiento de la gente a través del edificio.

También en el contexto de la ciudad y los espacios urbanos encontramos trabajos de investigación que exponen la recíproca contribución de la danza y el urbanismo.

Con el objeto de experimentar la combinación entre las áreas de danza y arquitectura-urbanismo en una situación académica concreta en el aula y poder tratar las cuestiones implicadas en la relación entre cuerpo y ciudad, se define un nuevo formato teórico-práctico para la asignatura Estética Urbana, que se ofrece en el Programa de Postgrado en Artes Visuales de la Universidad Federal de Bahía, Brasil (UFBA)… con participación abierta prioritariamente a estudiantes de Master y Doctorado de las áreas de arquitectura/urbanismo y danza/artes visuales.

…La primera versión de esa experiencia, realizada en 2007, se denominó Laboratorio Cuerpo y Ciudad y proponía la discusión de las posibles relaciones entre el cuerpo y la ciudad a partir de las cuestiones expuestas por las propuestas de performances artísticas contemporáneas en el espacio público. (Dultra y Berenstein, 2009).

La tesis doctoral de Gálvez (2012a) La danza como campo de experimentación para una arquitectura de raíz fenomenológica indaga, desde el departamento de Proyectos Arquitectónicos de la Universidad Politécnica de Madrid, sobre «los procesos y hechos arquitectónico que nacen e inciden en la sensibilidad fenomenológica, utilizando para ello los hallazgos que la danza puede aportar» (Gálvez, 2012a, p. 6) y establece una comparación, en formato de genealogía histórica, entre la danza y la arquitectura poniendo en relación parejas o grupos coetáneos de arquitectos y coreógrafos.

Representativo de la parte del trabajo que vincula danza y espacio urbano es la investigación de Llorente (2013a) Apropiaciones espaciales de la danza: del espacio privado al espacio público. «Un artículo que estudia la relación inseparable de la danza y la coreografía con la arquitectura y el espacio» (Llorente, 2013a, p. 367). Parte de este artículo está dedicado a la narración histórica de las apropiaciones espaciales de la danza, interactuando por tanto con la arquitectura y la ciudad.

En otros artículos como Arquitectónica de la danza contemporánea. Dialogismos en dos coreógrafos contemporáneos. ATDK y Wim Vandekeybus. Una perspectiva dialógica (Llorente, 2013b) la arquitecta investiga los vínculos establecidos entre la danza y la arquitectura desde una perspectiva dialógica mediante el estudio de la interactividad cuerpo-contexto. En el artículo se estudian diferentes apropiaciones e intercambios que se han producido desde la danza a la arquitectura.

El trabajo de Pérez Royo (2008) analiza las diferentes manifestaciones de danza que confieren protagonismo al entorno, estudiando piezas heterogéneas en sus intenciones: danza de especificidad espacial, danza de participación, microintervenciones o coreocartografías que, aunque con razones y motivaciones diferentes centran su interés en los nuevos territorios, el espacio público, el ambiente urbano o natural… explorándolos por medio del cuerpo y su movimiento.

Con orientación prioritaria hacia la coreografía Fuentes Guaza (2010) desarrolla su proyecto final de carrera, La escala del movimiento. La arquitectura y la danza en un video danza, proponiendo tres videos de danza en los que la coreografía nace de la relación del cuerpo de la bailarina con el espacio en que esta baila. En la documentación escrita que sustenta y justifica sus propuestas visuales la bailarina describe la idea generadora de cada pieza fruto de la relación del cuerpo y el entorno en cada uno de los escenarios seleccionados.

1.5. Objetivos de la investigación

De la experiencia como usuario, alumna/bailarina, de los centros de danza y la observación como profesional, arquitecta, de estos espacios, se despierta el interés por investigar sobre planteamientos de proyección arquitectónica de centros de danza en los que los espacios comunes de estos se diseñen atendiendo a la personalidad artístico-creativa de los usuarios, bailarines, de forma que también estos lugares no convencionales: vestíbulos, pasillos, terrazas… y no sólo las aulas, puedan ser utilizados por los bailarines en la creación de movimiento.

La intención es llegar a proponer una vía para la proyección arquitectónica de estos espacios que evidencie la existencia de recursos de diseño que conducen al objetivo, entendiendo que, evidentemente, existirán otros caminos para alcanzar un resultado similar.

El trabajo parte de la documentación, la recogida de información pertinente para mostrar la relación existente entre la danza y la arquitectura, y poner de manifiesto, no sólo, los nexos en común entre dos disciplinas que trabajan con el movimiento y el espacio, sino su colaboración en pos del enriquecimiento simultaneo.

Con esta intención se establecen diferentes especificidades:

1. Analizar la estructura, composición e interacción con los usuarios, de diferentes obras de arquitectura, para identificar en ellas movimientos propios de la danza.

2. Estudiar la ciudad y su sistema de representación desde las teorías del movimiento en la danza y los sistemas de notación coreográfica.

3. Explorar diferentes manifestaciones dancísticas en escenarios no convencionales: espacios urbanos, contextos cotidianos y entornos naturales.

4. Conocer diferentes propuestas de danza inspiradas en obras y espacios arquitectónicos.

5. Mostrar algunas de las posibilidades que el estudio de los movimientos de la danza ofrece en el diseño de espacios.

1.6. Cuestiones de investigación

De la formulación de estos objetivos surgen las pertinentes cuestiones que habrán de procurar respuesta al investigador tras la elaboración del estudio.

De este modo se plantea si:

1. ¿Es posible identificar el movimientos de la danza al analizar un edificio?

2. ¿Se puede entender la ciudad como una coreografía si se estudia bajo las leyes del movimiento?

3. ¿Se interesan bailarines y coreógrafos por experimentar la danza en espacios diferentes a los tradicionalmente utilizados?

4. ¿Influyen la arquitectura y el entorno en las propuestas de danza?

5. ¿Aumentan los recursos compositivos de los espacios si el arquitecto incorpora en la fase de proyección el análisis del movimiento de la danza?

2.
Marco teórico

2.1. Marco Legislativo. Definición espacial de los centros de danza

La Ley Orgánica General del Sistema Educativo (LOGSE), de 3 de octubre de 1990 (publicada en el BOE de 4 de octubre), fue una ley educativa española que sustituyó a la Ley General de Educación de 1970, vigente desde la dictadura de Franco y derogada por la Ley Orgánica de Educación (LOE), en el año 2006.

Es con la publicación de la LOGSE cuando, por primera vez, en la historia de las enseñanzas de danza en nuestro país, estas se reglamentan en tres grados: elemental, medio y superior (Ley Orgánica 1/1990, Artículo 39).

La ley Moyano, publicada en 1857, regulaba todas las enseñanzas en tres grados, y en el superior se instaura la carrera de Bellas Artes, que comprende la pintura, la escultura, la arquitectura y la música pero no lo danza. No será hasta 1942 que se definan legislativamente los referentes a un plan de estudios de danza. Este primer plan se instaló en el Real Conservatorio de Madrid y poco después en el Institut del Teatre de Barcelona, pero en su aplicación cada centro modificó las asignaturas o no llegó a implantarlas en su totalidad lo que provocó, años más tarde, dificultades para la homologación de los títulos de danza anteriores a la LOGSE, mientras que los títulos de música, canto o declamación no encontraron trabas (Giménez Morte, 2008).

El plan de enseñanzas de 1966 dividía las enseñanzas de música en tres grados: elemental, medio y superior, pero no citaba las enseñanzas de danza, a pesar de ello, con este plan de estudios, vigente hasta la implantación de la LOGSE en 1992, los profesionales de la danza pudieron obtener su titulación, lo que les permitió acceder a la función pública docente.

La importancia de la LOGSE, para las enseñanzas de danza, es primordial. En ella se publica el currículo, compartiendo, con las comunidades autónomas (CCAA), la responsabilidad de su desarrollo. En esta legislación completa de las enseñanzas de danza se contempla, además, la definición de los centros en que se imparten dichas enseñanzas. Así, en el Real Decreto 389/1992 se establecen, por primera vez, los requisitos mínimos de los centros que impartan enseñanzas artísticas. En el artículo 27 se definen los correspondientes a centros profesionales y en el artículo 28 a centros de enseñanzas superiores. En sendos artículos se describen las diferentes funciones de las aulas y sus dimensiones, así como la obligatoriedad de disponer de otros espacios para despachos, secretaría, sala de profesores, gabinete médico y dependencia de almacenaje. Todas estas dependencia deben estar ubicadas en un local de uso exclusivamente docente y tienen que cumplir, como mínimo, lo establecido en el citado decreto: (a) las aulas de música deberán disponer de una superficie mínima de 30m^2; (b) el aula de maquillaje de 8m^2; (c) las aulas teóricas de 45 m^2; (d) los servicios de biblioteca, videoteca y fonoteca de una superficie de 60 m^2; (e) el espacio polivalente, para representaciones de danza, no podrá ser inferior a 130 m^2, su altura será, como mínimo, de 4m y el pavimento será flotante; (f) se dispondrá de despachos para la dirección y actividades de coordinación y orientación en una superficie de, al menos, 50 m^2; (g) el centro contará con una secretaria; (h) sala de profesores de, al menos, 30 m^2; (i) dependencia de almacenaje de vestuario; y (j) aulas de danza, determinadas en número de acuerdo al número de puestos escolares, con una superficie mínima de 100 m^2, 4m de altura y pavimento flotante (Real Decreto 389/1992, Artículo 27).

En cuanto a los centros superiores, las diferencias se encuentran en las dimensiones requeridas en los espacios: (a) el aula de música aumenta de 30m^2 a 40 m^2; (b) el aula de maquillaje de 8 m^2 a 12m^2; (c) las aulas teóricas de 45 m^2 a 50 m^2; y (d) se describe la necesidad de disponer de un espacio-seminario por departamento y un teatro con capacidad mínima de 250 plazas, espacio escénico no inferior a 14 m de ancho y 10m de fondo, con una altura de10m y provisto de telar y equipamiento suficiente para la instalación de luminotecnia (Real Decreto 389/1992, Artículo 28).

En 2006 se publica la Ley Orgánica de Educación (LOE), que describirá un nuevo currículo de enseñanzas mínimas para el Grado Profesional y otorgará a cada comunidad autónoma la responsabilidad de establecer el total del currículo de Grado Elemental (Giménez Morte, 2008) estableciendo los requisitos espaciales y arquitectónicos de las instalaciones y centros docentes con el Real Decreto 303/2010. En este decreto se eliminan las indicaciones en cuanto a superficies o materiales, el RD 389/1992 matizaba la necesidad de pavimento flotante y orientaba al arquitecto en la distribución de espacios al fijar las dimensiones mínimas de las aulas en base a su función. Pero con la LOE la definición de los requisitos de instalaciones de los centros docentes de enseñanzas artísticas se limita a enumerar una serie de espacio como son: despachos de dirección y de actividades de coordinación y de orientación; espacios destinados a la administración; una sala de profesores adecuada; una biblioteca; aseos y servicios higiénico-sanitarios (Real Decreto 303/2010, Articulo 3) y deriva, la totalidad de la definición espacial de los centros de danza a lo establecido en el Código Técnico de la Edificación (CTE) aprobado por el Real Decreto 314/2006 que por medio de sus diferentes Documentos Básicos (DB) establece las nomas técnicas relativas a seguridad estructural, seguridad de utilización, salubridad, protección frente al ruido, ahorro de energía y seguridad en caso de incendios. Pero que no contempla, en ningún momento, referencias concretas para este tipo de centros.

Dada la falta de concreción espacial para los centros de danza disponible en la legislación, tanto en el ámbito de las enseñanzas como en el de la arquitectura, resulta evidente la desinformación con que parten los profesionales de la proyección de espacios, cuando se enfrentan a la definición de centros de danza. Blanco (2010) expone en sus artículos de investigación el gran vacío legal existente en España en cuanto a la definición espacial y constructiva de un aula de danza y la necesidad de una regulación precisa de las condiciones que deben cumplir, en función del estilo de danza, para mejorar la calidad mínima de las aulas de danza.

Pero esta sentencia es extensible a la totalidad del centro, que no queda definido por enumerar los espacios mínimos con que debe contar, sino que estos deben ser descritos y detallados con la seriedad y rigor que merecen. Una detallada definición técnica y espacial es fundamental para el arquitecto que se encuentra ante el encargo de un centro de danza, pues asume un proyecto para usuarios especialmente sensibles tanto a las condiciones técnicas como perceptivas del espacio Por ello, se debe cuidar la configuración espacial del centro, definiendo los espacios con unas dimensiones adecuadas y unas proporciones coherentes al trabajo que en ellas se realiza y, por tanto, con una relación ancho-largo de 1:1’14 (Blanco, 2010, p. 317), y diseñar estos espacios con la precisión técnica exigida por la actividad que en cada espacio se va a desarrollar.

El arquitecto se ve obligado, ante la inexistencia de un manual técnico que detalle todos los requerimientos de un centro de danza, incluso de un aula de danza, a documentarse individualmente para recabar la información necesaria que le permita definir los elementos singulares del proyecto: suelos, barras, espejos… Debemos entender que no siempre se dispone del tiempo suficiente para sumar, a la complicada labor de proyección y dirección arquitectónica de un centro de danza, el dedicado a la recopilación de información específica y contrastada, y por ello nos encontramos con proyectos que olvidan, o no satisfacen en su totalidad, los requerimientos de los usuarios. Pero además, el arquitecto debe potenciar el arte de la danza en todos los espacios del centro pues el fin último de su proyecto es diseñar un centro para la danza y es en este último punto en el que se centra el desarrollo del presente proyecto de investigación.

2.2. Marco interdisciplinar. La relación entre la danza y la arquitectura

La conjunción danza-arquitectura, su recíproca influencia y sus complementarias aportaciones han sido fruto del estudio de arquitectos, bailarines y coreógrafos, aunque se hayan expresado en la literatura desde diferentes perspectivas.

La arquitecta Andreu (2007) expone sobre la arquitectura y la danza que, a pesar de ser disciplinas muy distintas entre sí, tienen una relación en su visión espacial y su proceso creativo. Ambas trabajan el lugar como materia prima y se complementan en su discurso.

2.2.1. Perspectivas

El movimiento

El movimiento del cuerpo en el espacio fue el gran descubrimiento de la arquitectura moderna en su celebración de la cuarta dimensión: el espacio-tiempo (Quesada, 2009, p.6).

Si se atiende a la relación entre el cuerpo y el espacio cuando el primero se desplaza por el segundo, la arquitectura se convierte en una coreografía que, en palabras de Montero y Vázquez (2013), a base de movimientos y trazados, consigue generar una serie de recorridos capaces de transmitir sensaciones al espectador y, por ende, generar la forma de los espacios proyectados. La idea de promenade architecturale de Le Corbusier (2006), expuesta por primera vez en sus escrito sobre la Ville Savoye, no deja de ser un proceso coreográfico a partir de una secuencia de espacios, que al recorrerse transmiten un carácter dinámico a la arquitectura por la cual nos movemos como un bailarín danza por el escenario en una representación.

Formas y secuencias como las de la promenade, en la que se produce una percepción continua del espacio en un diálogo entre la geometría y el ritmo donde diferentes espacios se van apareciendo, están presentes en cualquier narrativa de un relato o un ballet. Y en la primera podemos apreciar la arquitectura en movimiento donde el espectador es guiado a descubrir por diferentes lugares como es guiado en una representación a descubrir su trama con las diferentes escenas.

Otra posible vinculación entre la danza y la arquitectura se da en la escala urbana donde esta dualidad se produce entre la percepción de la ciudad y el movimiento al recorrerla. Así, siguiendo a Montero y Vázquez (2013) más allá de cada una de las postales de una ciudad, más allá de cada una de sus imágenes, sólo la su movimiento nos permite comprenderla. La sucesión de pasos, la acción del caminante es la que permite establecer el movimiento como mecanismo de conocimiento y el espacio que se recorre como el lugar para ser admirado, descubierto o construido.

El cuerpo

«La arquitectura y la danza son prácticas espaciales, a priori dispares, pero basadas en la relación entre el cuerpo y el espacio» (Montero y Vázquez, 2013, p.11).

En toda actividad existe una interacción del cuerpo y el espacio y esta relación, según Gálvez (2012b), tiene afecciones direccionales: el cuerpo afecta al entorno, a través de la acción, gesto, y el entorno afecta al cuerpo mediante elementos construidos o por fenómenos naturales.

«El enfoque que los bailarines dan al cuerpo y el que los arquitectos dan al contexto es un dato crucial entre cuerpo y ciudad, que defiende la necesidad de asociar estrategias artísticas al proceso de intervención en el espacio público» (Dultra y Berenstein, 2009, p. 289).

Para Berleant cuerpo y entorno son continuos y en consecuencia la arquitectura es inseparable del cuerpo (Gálvez, 2012b). Es fundamental tener en cuenta la continuidad perceptiva entre cuerpo y entorno a la hora de proyectar algo nuevo.

El espacio

«La noción moderna de espacio nace casi paralelamente en la danza y la arquitectura» (Quesada, 2009, p. 5).

Existen diversos modos de relación, trasvase y contaminación entre la danza y la arquitectura (Quesada, 2009). Aunque pueda parecer que el punto de tangencia entre los dos términos se encuentra en la noción de movimiento (del cuerpo), en realidad es la noción de espacio la que se adueña del lugar, tanto conceptual como material o físico, que se encuentra entre el cuerpo y la arquitectura. «El espacio aparece como el elemento mediado y de encuentro fundamental entre la arquitectura y el cuerpo» (Quesada, 2009, p. 5).

Para Brown (2003) danza y arquitectura se relacionan directamente con la práctica del espacio. Como coreógrafa Brown entiende el acto de la coreografía como la escritura del lugar que se lleva a cabo a través de los gestos y el movimiento. A su vez, para el arquitecto el espacio es el medio a través del cual la forma emerge y se construye siendo el primer espacio que experimentamos el espacio del cuerpo.

El grafismo

Las notaciones del espacio del cuerpo que realiza Laban, representan esa misma sustancia inestable que aparece en los dibujos que Kiesler realiza para el mobiliario y artefactos que aparecen en la Endless House.

… Los bocetos que realiza Frederick Kiesler para la Endless House, en especial los realizados en los años sesenta, y las series de notaciones que para la generación de la danza Orpheus und Eurydike (1961) realiza Mary Wigman unifican en una misma sustancia espacial cuerpo/s y entornos… La forma gráfica según la cuál se representa esta realidad, alternando, tanto en Mary Wigman como en Kiesler, experiencia desde el interior, bailando o en inmersión en las maquetas, por ejemplo Bucephalus de F. Kiesler, con un esfuerzo por observar desde fuera la evolución de masas espaciales a lo largo del tiempo, construirá un importante hallazgo instrumental constituyendo, como apuntaría Laban al hablar tanto de danza como de arquitectura, una sucesión interminable de frases coréuticas. (Galvéz, 2012b, p. 12).

2.2.2. El trabajo conjunto de arquitectos y bailarines para la creación

Creación de arquitectura

Arquitectos y bailarines se han unido para colaborar en múltiples y variados proyectos, tanto con fines arquitectónicos como coreográficos dando lugar, en todas las ocasiones, a propuestas innovadoras que han hecho avanzar a sendas disciplinas.

«Los diferentes modos en que se producen estas colaboraciones corresponden a distintas maneras de implicar el cuerpo en la arquitectura y la danza» (Galvéz, 2012b, p. 4).

En 1900 Loïe Fuller y el arquitecto Henri Sauvage colaboraron en la construcción del Teatro para Fuller en la Exposición Universal de París (Gálvez, 2012a) diseñando un edificio, en el que tanto el exterior como el espacio interior evocan los movimientos de la bailarina.

En este teatro de la Rue de París la ondulación del alero de la cubierta que diseña Sauvage recuerda los movimientos de la bailarina en diferentes coreografías como La Danse du Lys o La Danse du Feu.

Entre 1907 y 1909, con motivo de la construcción de la primera ciudad-jardín alemana, Hellerau, se dio la colaboración entre el arquitecto Heinrich Tessenow y el estudioso del ritmo Jacques Dalcroze, gran antecedente de la danza moderna. Ambos colaboraron en la construcción del Instituto de Rítmica Jacques Dalcroze definiendo el espacio de su sala de representaciones. La sala estaba forrada completamente por paños de lino blanco retroiluminados que permitían crear una espacialidad isótropa y a su vez graduar luminosidades tan intensas que eliminaban las sombras de los bailarines y gimnastas.

El espacio urbano de Hellerau también quedó definido a partir de la acción rítmica, de la misma forma que ocurría en el interior de la sala de representaciones. «En la extensión de la gimnasia rítmica como práctica generalizada a sus habitantes, la ciudad cobra carácter, y sus pobladores recuperan la armonía a través de una riqueza rítmica en consonancia con la naturaleza» ( Gálvez, 2012a, p. 28).

Creación de danza

De la admiración y encuentros entre el arquitecto brasileño Oscar Niemeyer y la bailaora María Pagés nace el espectáculo Utopía en el que «el espacio escénico se nutre, como los dibujos abocetados del arquitecto, de las curvas que siluetean la naturaleza» (Pagés, 2011, p. 3).

No es la línea recta la que me atrae, dura, inflexible, creada por el hombre. La que me atrae es la curva libre y sensual. La curva que encuentro en las montañas de mi país, en la sinuosidad de sus ríos, en las olas del mar, en las nubes del cielo, en el cuerpo de mi mujer favorita. De curvas está hecho el universo, el universo curvo de Einstein. (Niemeyer).

Para la realización de esta obra, Pagés (2011) llevó a cabo un proceso creativo de dos años jalonado con lecturas, referencias pictóricas, musicales, arquitectónicas y escultóricas hasta conseguir que «el espacio escénico que alberga esta coreografía flamenca se traduzca en su personal interpretación de la ideología arquitectónica de Oscar Niemeyer» (Pagés, 2011, p. 4).

El espacio escénico concebido por Pagés (2011) es diáfano quebrando la rectitud que albergan los teatros, dando lugar a un espacio curvo y puro que lleva de vuelta a los orígenes, al primer estadio de los planos del arquitecto. Escoge para el vestuario el color del hormigón. Subrayando la propiedad escultórica de los cuerpo humanos, que se muestran como volúmenes en movimiento.

La referencia arquitectónica a Niemeyer del espectáculo de Pagés la encontramos ya desde sus bocetos escenográficos que recuerdan a los realizados por el arquitecto Oscar Niemeyer para la proyección del Centro que lleva su nombre en Avilés. En los dibujos de Pagés se puede apreciar la influencia del trazo curvo del arquitecto, idea que queda finalmente reflejada en su escenografía.

Dentro del campo de la escenografía encontramos diferentes trabajos colaborativos de arquitectos y coreógrafos. Muestra de ellos es la tetralogía del coreógrafo Frédéric Flamand que inicia con Metapolis (2000), continua en Silent Collisions (2003) y La citè radieuse (2004), y remata con Metapolis II (2006). En ella los bailarines se integran en los decorados diseñados por Zaha Hadid, Thom Mayne y Dominique Perrault para lograr que «baile el espacio» (Balbona, 2008).

En el estreno de Metapolis II con el Ballet Nacional de Marsella en la Bienal de Lyon, Flamand afirmaba sobre la arquitectura que esta:

No es solamente construir edificios. Esta noción cambia cuando se piensa en la arquitectura como una estética, como una disciplina que se relaciona con el espacio, con la vida y, en consecuencia con la danza. Me gusta la idea de crear un espacio habitado por bailarines y confrontarlo con la idea de un espacio arquitectónico habitado por ciudadanos. En este sentido, Metapolis quiere ser un mapa psicológico de cómo los espacios influencian a los cuerpos. Flamand (2006, en Khan 2007).

Para poner de manifiesto en la obra coreográfica su idea de la arquitectura como disciplina que se relaciona con la danza, Flamand encarga las escenografías de sus espectáculos a diferentes arquitectos con el objetivo de crear una atmósfera que evidencie el espacio y el movimiento conjunto de bailarines y elementos.

El ambiente escénico de Metapolis fue diseñado por la arquitecta Zaha Hadid en 2000, quien también será responsable, en 2006, de la escenografía de Meápolis II. «La arquitecta concibe esta escenografía como una minimalista estructura desmontable, metáfora de una ciudad futurista» (Balbona, 2008).

En la coreografía Silent Collisions Flamad se apoya en los diseños escenográficos del arquitecto Thom Mayne para que «los movimientos de los bailarines en el entorno escénico reflejen la relación de los individuos con la ciudad contemporánea» (Morphosis, 2009). En Silent Collisions, como en la ciudad real, «las experiencias individuales construyen espacios a través de una red de encuentros casuales e intervenciones humanas perpetuas» (Morphosis, 2009).

La Cité Radieuse es la tercera parte de esta tetralogía de Flamand sobre las relaciones entre cuerpo y ciudad, y esta vez, escoge para la escenografía al arquitecto Dominique Perrault. El título rinde homenaje al edificio de igual nombre diseñado por el arquitecto Le Corbusier en Marsella, y construido entre 1947 y 1952.

A partir de las ideas de Le Corbusier, la coreografía La Cité Raieuse es una reflexión sobre la brutal transformación de la ciudad frente a la globalización y los no-lugares,50 como los aeropuertos, centros comerciales… símbolos de una época dominada por las comunicaciones y que conduce, paradójicamente, a la incomunicación (Khan, 2007).

El estudio de estas obras nos permite observar que la arquitectura y sus principios, como motores de la disposición de cuerpos y objetos en escena, es un campo de trabajo habitual en la danza (Quesada, 2009).

2.3. Marco histórico. Breve recorrido por los espacios de representación de la danza

Tejados. Garajes. Estaciones de metro. Lagos. Habitaciones de hotel. Casas privadas. Autobuses. Oficinas. Tiendas. Parques. Playas. Montañas. Museos. Galerías. Bosques. Escaleras. Escaparates. Bares. Puentes. Centros comerciales. Plazas. Fábricas. Paredes. Piscinas. En todos estos lugares se practica danza (Pérez Royo, 2008, p. 13).

Uno de los mayores vínculos creados entre la danza y la arquitectura se da en el marco para su representación. Los espacios que históricamente han albergado la danza son, necesariamente, espacios definidos por la arquitectura, como edificio, como ciudad o como paisaje.

Para entender la situación actual hacia la que la danza esta avanzando y en la que se desarrollan muchas de las propuestas de los profesionales del sector, la colonización de espacios no convencionales, parece necesario realizar un breve recorrido histórico que explique cómo se ha desarrollado esta tendencia y cuáles han sido algunos de sus mayores impulsores. Para ello nos basamos, entre otros, en el trabajo de Llorente (2013a) Apropiaciones espaciales de la danza: del espacio privado al espacio público.

Este diálogo entre disciplinas, que se origina en la antigüedad, encontrará su mayor esplendor en el siglo XX con las vanguardias y la performance y a sus mayores impulsores en coreógrafos como Trisha Brown, Pina Bausch, Sasha Waltz, Anne Teresa de Keersmaekes o Win Vandekeybus.

Las primeras manifestaciones de danza en la historia de la humanidad se encuentran en las pinturas rupestres, encontradas en Francia y España, que muestran dibujos de figuras danzando con más de 10.000 años de antigüedad. Lo que nos da idea de que la danza ha estado siempre presente en la evolución del hombre y la sociedad, sin embargo en este momento no existe ningún dato que indique consideración hacia la componente espacial de la danza.

Los primeros vestigios de espacialidad los encontramos en Grecia, pues tampoco en las referencias de la danza en Egipto se encuentran evidencias que inviten a pensar en el espacio de la danza. En la Antigua Grecia la danza aparece asociada a los cultos al dios Dionisos, y las representaciones se realizaban junto al santuario del dios, al sur de la Acrópolis. El apogeo de estas danzas dio lugar a la construcción de espacios arquitectónicos que las albergasen, los teatros, y el desarrollo de la técnica se iniciaría con el perfeccionamiento de los movimientos del coro.

La idea espacial de la danza griega destaca el volumen, es muy aérea en sus movimientos y ligada a la forma y ejercerá gran influencia posteriormente en coreógrafos del s. XX como Isadora Duncan» (Llorente, 2013a, p. 371). «Aunque mi danza debe su inspiración a los griegos, no es realmente griega, sino muy moderna: es mi propia idea (Duncan, 2008, p. 68).

En Roma la danza se difumina, se desdibuja y pierde importancia afectando con ello al concepto espacial que también pierde importancia (Llorente, 2013a). En la Edad Media, fruto de la moral y la cultura del momento, la danza queda reprimida y relegada a danzas populares, danzas bajas y danzas de la muerte. Sin embargo en el siglo XX los expresionistas alemanes retomarán imágenes medievales fusionándolas con conceptos espaciales como la linealidad y la geometría. Un ejemplo de ello es La mesa verde obra maestra de Kurt Joos que hace pensar en las danzas macabras (Baril, 1997).

En el Renacimiento las cortes de Italia y Francia propician, con sus mecenazgos la danza que se convierte en objeto de estudio. En 1451, gracias al tratado de Domenico da Piacenza, De arte saltandi et choreas ducendi, la coreografía se eleva al campo de lo profesional.

Con el cambio de actitud que supone el humanismo hacia la percepción del mundo y el conocimiento se escriben otros manuales, como Orchesographie, de Thoinot Arbeau, que data de 1588 (Llorente, 2013a) y es considerada principal fuente de información sobre la danza renacentista. Además se producen colaboraciones entre artistas de diferentes disciplinas que pintaron y diseñaron escenografías para las representaciones: Leonardo da Vinci, Botticelli, Alberti, Bruneleschi, Mantegna o Poliziano.

En el siglo XVI el Ballet Comique que aparece en Francia, será el germen del ballet como se entiende en la actualidad. El Ballet Comique de la reine Luoise, 1581, es considerado el punto de partida de la historia del ballet (Llorente, 2013a). Luis XIV, conocido como el Rey Sol, dio una gran importancia al diseño espacial, lo que impulsó el desarrollo del recorrido en la coreografía. Los jardines de Versalles configuran la coreografía de muchas danzas acercándola a espacios abiertos exteriores. Una idea que refleja modernidad en el panorama actual, la inclusión de la danza en la naturaleza y el espacio urbano, es recuperada, sin embargo, desde la tradición.

En 1661 Luis XIV crea la Real Academia de la Danza en Francia y la incluye en la Academia de la Música. La danza asciende a los escenarios y se sientan las bases del ballet como arte escénico. Pero desde el punto de vista espacial los planteamientos coreográficos se ven acotados por las restricciones espaciales y visuales de los escenarios y hasta finales del siglo XIX la danza se percibirá de manera bidimensional por la percepción frontal del frente del escenario (Llorente, 2013a).

A comienzos del XX todas las artes reflexionan en busca de nuevas formas de expresión que reflejen la cultural del momento. El vanguardismo significó uno de los momentos de mayor unidad entre los artistas que pretendían la construcción de una nueva cultura y, por tanto, de una nueva sociedad.

Con las vanguardias y la Bahuaus surgen las primeras manifestaciones de danza moderna, una forma de bailar que potenciaba la libre expresión y planteaba un nuevo entendimiento del cuerpo y el espacio. Isadora Duncan y Loïe Fuller apostaron por un movimiento libre y natural del cuerpo, Rudolf von Laban, años veinte y treinta, Martha Graham, Mary Wigman, Kurt Joos, años treinta, reclaman un nuevo cuerpo, pesado, a través de su trabajo con la gravedad y en oposición directa a la ingravidez del ballet del siglo XVIII y XIX cuyo máximo exponente fue la incorporación de las zapatillas de puntas. Espacialmente se retoman conceptos griegos y renacentistas y la danza comienza a abandonar los espacios cerrados y convencionales.

En los años cincuenta Merce Cunninghan comienza a desarrollar una técnica propia en la que introduce conceptos como la desjerarquización del espacio y utiliza espacios no convencionales para su performances (Llorente, 2013a). Da comienzo así una época en la que las apropiaciones espaciales de la danza serán cada vez más ricas y sorprendentes: la caja escénica se verá sustituida por museos, galerías de arte… llegando a parques y espacios urbanos (Llorente, 2013a).

Artistas como Yvonne Rainer, Steve Patxon, Trisha Brown, Lucinda Childs o Simone Forti también experimentaron la necesidad de conquistar con su danza el espacio urbano ampliando así el registro espacial. Todos ellos son ejemplo de una nueva concepción espacio-corporal (Llorente, 2013a). Dentro de la investigación dialógica entre la danza y el espacio aparecerán, otras muchas figuras que continúan evolucionando y desarrollando esta idea como William Forsythe, años setenta.

En las décadas de los ochenta y noventa, el postmodernismo amplía el concepto iniciado por la danza moderna y continua llevándolo por diferentes países. En Bélgica destacan Jan Fabre, Anne Teresa de Keermaeker, Jan Lauwers, Alain Platel y Wim Vankeybus y en Alemanía Pina Bausch, Susane Linke o Sasha Waltz. En la obra de todos estos coreógrafos está presente la búsqueda de la experimentación con nuevos espacios no convencionales.

3.
Metodología

3.1. Introducción

En este apartado se describen el conjunto de técnicas, métodos y procedimientos, de validez y pertinencia según los estándares de las exigencias científicas, empleados durante el proceso de investigación. En primer lugar, trataremos de clasificar, siguiendo a diferentes autores, el tipo de investigación llevado a cabo para, posteriormente, describir el diseño que nos permita alcanzar resultados teóricamente válidos.

3.1.1. Objetivos y cuestiones de investigación

En las siguientes tablas se muestran las cuestiones de investigación planteadas en base a cada uno de los objetivos de la investigación.

Con el desarrollo del estudio se irá dando respuesta a cada una de las cuestiones, intentando alcanzar con ello cada uno de los objetivos planteados.

A fin de facilitar el análisis de resultados, a continuación, se presenta una tabla en la que se indican los apartados en que se encuentran redactados los resultados obtenidos para cada uno de los objetivos de la investigación.

Tabla 1. Correspondencia entre objetivos y cuestiones de investigación.

Propósito de la investigación: proponer un planteamiento de proyección arquitectónica en el que los espacios comunes de los centros de danza se diseñen pensando en que también van a ser utilizados por los bailarines en la creación de movimiento.

Objetivos

Cuestiones de investigación

Analizar la estructura, composición e interacción con los usuarios, de diferentes obras de arquitectura, para identificar en ellas movimientos propios de la danza.

¿Es posible identificar el movimiento de la danza al analizar un edificio?

Estudiar la ciudad y su sistema de representación desde las teorías del movimiento en la danza y los sistemas de notación coreográfica.

¿Se puede entender la ciudad como una coreografía si se estudia bajo las leyes del movimiento?

Explorar diferentes manifestaciones dancísticas en escenarios no convencionales: espacios urbanos, contextos cotidianos y entornos naturales.

¿Se interesan bailarines y coreógrafos por experimentar la danza en espacios diferentes a los tradicionalmente utilizados?

Conocer diferentes propuestas de danza inspiradas en obras y espacios arquitectónicos.

¿Influyen la arquitectura y el entorno en las propuestas de danza?

Mostrar algunas de las posibilidades que el estudio de los movimientos de la danza ofrece en el diseño de espacios.

¿Aumentan los recursos compositivos de los espacios si el arquitecto incorpora, en la fase de proyección, el análisis del movimiento de la danza?

Tabla 2. Relación del propósito y ubicación de la propuesta.

Propósito de la investigación

Capítulo

Proponer un planteamiento de proyección arquitectónica en el que los espacios comunes de los centros de danza se diseñen pensando en que también van a ser utilizados por los bailarines en la creación de movimiento.

Propuesta para el diseño de los espacios comunes de los centros de danza.

Tabla 3. Relación de objetivos y ubicación de los resultados obtenidos.

Objetivos

Análisis de resultados

Analizar la estructura, composición e interacción con usuarios de obras de arquitectura para identificar en ellas movimientos propios de la danza.

Lo común del movimiento en la danza y la arquitectura. Movimiento estático: El edificio.

Estudiar la ciudad y su sistema de representación, teorías del movimiento en la danza y sistemas de notación coreográfica.

Lo común del movimiento en la danza y la arquitectura. Movimiento dinámico: La ciudad.

Explorar manifestaciones dancísticas en escenarios no convencionales: entornos urbanos y naturales, contextos cotidianos.

El espacio urbano en la danza.

Conocer propuestas de danza inspiradas en la arquitectura.

La arquitectura como recurso para la ideación coreográfica.

Mostrar posibilidades de los movimientos de la danza para el diseño de espacios.

La definición espacial a partir de la danza.

3.2. Tipo de investigación

3.2.1. Según el propósito

Para Cardona (2002), el propósito de toda investigación es recopilar información para mejorar la comprensión del fenómeno estudiado e identificar todo aquello que es relevante en relación al mismo.

El estudio llevado a cabo sería clasificado por Cardona (2002) como investigación aplicada, puesto que, su propósito es comprobar cómo se aplican determinadas teorías del movimiento en la proyección arquitectónica en el contexto habitual, pretendiendo, así, mejorar la práctica tanto dancística como arquitectónica. La idea es extraer generalizaciones en la medida en que se verifique la teoría, aunque la generalización de la investigación aplicada se suele limitar al campo descrito (McMillan y Shumacher, 2005) y por ello los resultados son relevantes para la toma de decisiones en la proyección espacial.

En palabras de McMillan y Shumacher (2005), los efectos de la investigación aplicada se notan indirectamente y a largo plazo. La publicación y discusión de este tipo de estudios influye en la manera en que los profesionales enfocan y perciben la situación estimulando investigaciones posteriores, sugiriendo nuevas teorías acerca de la práctica y alentando un posible desarrollo metodológico.

3.2.2. Según el enfoque

Podemos afirmar, siguiendo a Cardona (2002), que la investigación llevada a cabo es de enfoque cualitativo porque los procedimientos para su desarrollo se basan en descripciones e interpretaciones más que en análisis estadísticos de datos numéricos. Es la naturaleza del problema de investigación la que establece la elección del método y, por tanto, la que ha guiado la elección del método cualitativo como el más indicado para su estudio.

Podemos afirmar, siguiendo a Cardona (2002), que la investigación es de tipo cualitativo puesto que se dan las cinco características comunes de la investigación cualitativa que establecen Gay y Airasian (2000, en Cardona 2002): (a) los datos con que se trabaja proceden de situaciones reales analizadas en su contexto natural; (b) los datos son de naturaleza descriptiva y por tanto, son la base para el análisis y la interpretación; (c) el investigador se sumerge en lo específico del contexto, pues son precisamente los detalles registrados los que permiten comprenderlo, el enfoque holístico propio de la investigación cualitativa se pone en énfasis al concebir la realidad como algo más complejo que la suma de las partes que la componen; (d) se alcanza la generalización a partir de la recolección y observación de múltiples ejemplos específico, análisis inductivo; (e) como investigador se pretende descubrir el significado de los resultados desde la perspectiva de los participantes y no desde su propia perspectiva.

Otro rasgo identificativo de la naturaleza cualitativa de esta investigación se aprecia en la presentación de los datos que se exponen como una narración (McMillan y Shumacher, 2005).

«La investigación cualitativa esta basada en el construccionismo que asume realidades múltiples construidas a través de las percepciones individuales y colectivas de la misma situación» (McMillan y Shumacher, 2005, p. 19).

3.2.3. Según el diseño

Para Cardona (2002) la metodología empleada a la hora de investigar determina si esta es de tipo experimental o no experimental y afirma que la investigación cualitativa es no experimental: el investigador no ejerce influencia directa sobre el problema de investigación, esta no manipulación tiene importantes implicaciones en las conclusiones pues el estudio solo puede, por tanto, describir fenómenos o identificar relaciones.

El estudio llevado a cabo en esta investigación será clasificado, siguiendo a Cardona (2002), como correlacional pues en él se determina cuál es la relación existente entre dos variables: danza y arquitectura.

3.2.4. Según la modalidad

«La modalidad de investigación es una colección de prácticas eclécticas de indagación basada en un conjunto general de suposiciones, e implica preferencias metodológicas, opiniones filosóficas e ideológicas, cuestiones de investigación y resultado con viabilidad»(McMillan y Shumacher, 2005, p. 38).

Este proyecto se aborda desde una modalidad de investigación no interactiva, conocida como investigación analítica (McMillan y Shumacher, 2005) pues, se estudian conceptos a través del análisis de documentos. Se identifican, analizan y sintetizan datos para proporcionar un conocimiento del concepto. Se han interpretado hechos para proporcionar explicaciones y descubrir los significados que pueden subyacer en la práctica actual.

La presente investigación incluye análisis de conceptos y análisis histórico. El análisis de conceptos permite describir los diferentes significados y establecer el uso apropiado del mismo en la investigación. El análisis histórico, que supone una selección crítica de documentos, permite describir sucesos pasados para entender la situación actual del fenómeno analizado. Los documentos que se analizan se comprenden en el contexto histórico y se interpretan las consecuencias subsiguientes del acontecimiento. Para entender el acontecimiento actual es necesario describir su evolución histórica, conocer su pasado.

3.3. Diseño de la investigación

El propósito de esta investigación cualitativa es comprender la relación entre la danza y la arquitectura estudiándola en su medio. Lo que supone un análisis de las manifestaciones dancísticas que tienen lugar en espacios arquitectónicos.

El primer punto pasa, por tanto, por identificar cuáles son esos espacios arquitectónicos y para ello se distingue entre: edificio-ciudad y espacio urbano-espacio natural.

Se trata de comprender la realidad fenomenológica, la percepción de las experiencias de determinados individuos, bailarines, en el entorno en el que se desenvuelven y por ello se considera imprescindible conocer cuál ha sido la evolución histórica en la relación de la danza con la arquitectura. Cómo bailarines y coreógrafos han puesto la mirada en el espacio arquitectónico en busca de nuevos recursos expresivos.

A medida que se lleva a cabo la investigación, analizando conceptos y documentos, y gracias a la información, en primera persona, de participantes de esta tendencia de la danza por colonizar lo urbano, se van identificando temas más relevantes y patrones que empiezan a ser el foco de otras observaciones más intensas. Esto demuestra el diseño emergente (McMillan y Shumacher, 2005) de la investigación.

3.3.1. Contexto

El objeto de investigación, la relación entre la danza y arquitectura, se estudia en su contexto más actual, recogiendo información de diferentes fuentes que muestran las tendencias más contemporáneas de la expresión de la danza. Con el fin de ampliar la visión sobre el tema de la investigación se consideran las manifestaciones de danza más próximas al investigador, el Conservatorios Superior de Danza de Alicante, y se va ampliando el radio a nivel comunitario, nacional e internacional.

Así mismo se realiza una recopilación de datos históricos que muestran la evolución de la incursión de la danza en espacios no convencionales, puesto que tanto el contexto temporal como espacial son fundamentales para comprender los fenómenos en una investigación cualitativa.

3.3.2. Descripción de sujetos

Como sujetos analizados en el desarrollo de la presente investigación se consideran todos aquellos bailarines y coreógrafos, artistas, que han contribuido al desarrollo de la danza a nivel espacial, así como a los arquitectos que han fomentado esta inclusión de la danza en espacios no convencionales de manera intencional o accidental. Por ello, aunque no se describan todos ellos en detalle, a lo largo de la exposición narrativa se indica su aportación al campo de la danza y la arquitectura.

Sin embargo, con el fin de reconstruir la realidad estudiada tal como la perciben sus participantes, se decide contrastar la información, recabada tras consultar diversas fuentes literarias que describen cómo y por qué se han producido las diferentes incursiones de la danza en contextos inusuales, enfatizando el análisis desde la propia percepción del participante. Por este motivo, se llevan a cabo entrevistas con bailarines, coreógrafos y docentes, representante del panorama actual de la danza:

1. El bailarín y coreógrafo Daniel Hernández. Un profesional formado en danza clásica, española y contemporánea y Licenciado en Coreografía y Técnicas de la Interpretación de la Danza, con una larga trayectoria como intérprete y coreógrafo que desde 2014 dirige su propia compañía, Spinn of danza, participando en certámenes coreográficos nacionales e internacionales.

2. La bailarina e investigadora Leticia Ñeco. Licenciada en Pedagogía de la Danza, profesora del Conservatorio Superior de Danza de Alicante e intérprete de la compañía Cienfuegos Danza. Ha desarrollado una intensa carrera como intérprete de danza en compañías de la Comunidad Valenciana, reincorporándose en 2006 a la compañía Cienfuegos Danza, donde desarrolló su tesis doctoral Programa de Optimización del Movimiento (Pro-M): Compañía Cienfuegos Danza.

3. La bailarina, coreógrafa, profesora y vicedirectora del Conservatorio Profesional de Danza José Espadero de Alicante Asunción Noales. Licenciada en Coreografía y Técnicas de la Interpretación por el Ministerio de Educación. Titulada en Danza Clásica y Baile Clásico Español por el Conservatorio Óscar Esplá de Alicante. Titulada en Coreografía y Técnicas de la Interpretación, en la especialidad de Danza Contemporánea por el Instituto del Teatro de Barcelona. Su amplia formación está acompañada por una gran experiencia como intérprete y coreógrafa, reconocida por numerosos premios, muchos de ellos al frente de su compañía OtraDanza.

3.3.3. Instrumentos y técnicas de recogida de datos

Entre las técnicas utilizadas para la recogida de información, que nos permiten llevar a cabo la presente investigación, se encuentran las indirectas o no interactivas (Bisquerra, 2004) que agrupan la lectura de documentos que recogen la evolución histórica y la trayectoria que ha seguido la danza en cuanto a los espacios utilizados para su representación. La utilización de estas técnicas, si bien no requiere la presencia del investigador en el escenario, sí su habilidad para acceder a las fuentes.

El análisis documental consiste en examinar documentos ya escritos en relación al tema objeto de estudio. Esto supone una actividad sistemática y planificada por parte del investigador. Los documentos escritos que se revisan en el desarrollo de esta investigación son principalmente documentos oficiales (Bisquerra, 2004): artículos de periódicos y revistas, publicaciones en libros y tesis… y por tanto pueden considerarse material externo.

Con el fin de enriquecer la información extraída del análisis documental, se combinan las técnicas indirectas con otras directas o interactivas como es la entrevista cualitativa (Bisquerra, 2004). La combinación de distintas técnicas de recogida de información permite contrastar y enriquecer la información obtenida sobre la realidad, puesto que, cada una de ellas ofrece una visión particular del fenómeno.

De entre las diversas posibilidades para la recogida de datos se escoge la entrevista, como técnica para obtener la información de forma oral y personalizada. Se realizan tres entrevistas semiestructuradas (Bisquerra, 2004): al bailarín y coreógrafo Daniel Hernández, a la bailarina y profesora Leticia Ñeco y a la bailarina, coreógrafa y profesora Asunción Noales, en las instalaciones del Conservatorio Superior de Danza de Alicante.

Se parte de una guía de entrevista (Flick, 2007) que determina de antemano la información relevante que es necesario obtener y se realizan preguntas abiertas que permiten recabar una información rica en matices. Se elige este diseño para la entrevista porque permite ir entrelazando temas e ir construyendo un conocimiento holístico y comprensivo de la realidad que se estudia.

La realización de una guía de entrevista asegura que los temas tratados durante su desarrollo son relevantes pero aún así permite la participación del experto y su reflexión sobre la materia (Flick, 2007).

Por el momento de su realización, la entrevista se considera de desarrollo o seguimiento (Bisquerra, 2004). En este punto, el entrevistador está familiarizado con el contexto y el objeto de estudio perfectamente identificado y definido. Lo que se pretende es profundizar y conocer más exhaustivamente, tanto el acontecimiento, como la percepción de un experto.

Los entrevistados se integra en el estudio como representación de un grupo, bailarines, coreógrafos y docentes del panorama dancístico actual (Flick, 2007).

3.3.4. Instrumentos y técnicas de análisis de datos

Cada detalle extraído de la revisión bibliográfica, la observación de obras de arquitectura y la visualización de coreografías se describe tratando de expresar lo que sucede, de la misma forma que ocurre en el contexto natural. Cada detalle registrado contribuirá a una mejor comprensión del fenómeno (Cardona, 2002).

Para registrar la información que se va obteniendo se recurre a sistemas descriptivos y narrativos (Bisquera, 2004), ambos, sistemas abiertos. El primero permite estructurar la información utilizando categorías prefijadas, mientras que en el segundo se incluyen todas aquellas descripciones detalladas de la relación entre la danza y la arquitectura. Durante la fase de análisis se registra la información en notas teóricas (Bisquerra, 2004) que recogen aspectos vinculados con el marco teórico del estudio y también notas descriptivas e inferenciales (Bisquerra, 2004) que incorporan los pensamientos, reflexiones e interpretaciones sobre los documentos revisados.

Este registro y descripción de lo estudiado puede considerarse un primer análisis de la información pero, posteriormente, debe ser revisado, para comprobar la calidad de la información obtenida, y ordenado. La ordenación de la información supone una reducción de la misma, implica seleccionar, abstraer los datos de acuerdo a unos temas determinados, categorías. Esta es la idea fundamental del análisis cualitativo, buscar las agrupaciones conceptuales en base al tema de la investigación que permitan una lectura coherente y estructurada de los datos obtenidos.

La división simplificada del conjunto inicial de datos, de acuerdo a los criterios temáticos de la investigación, se ha realizado a través de una lógica inductiva (Bisquerra, 2004) que permite la sistematización de dichos datos. Se recoge la información y se sintetiza inductivamente para llegar a generalizaciones. Aunque, esta se combine con una lógica deductiva que permite realizar una codificación más teórica y centrada en las cuestiones pertinentes del estudio.

Por lo que respecta a los datos extraídos de las entrevistas realizadas, toda la información, registrada en las grabaciones, se analiza minuciosamente para comprender en profundidad la situación que se estudia. Además, la información recabada durante el encuentro, proporciona nuevas vías para continuar con la indagación. Los nuevos frentes de investigación que se plantean son accesibles por medio de fuentes electrónicas.

3.3.5. Proceso y fases de la investigación

La mayoría de los autores coinciden en identificar el proceso de investigación cualitativa como emergente, flexible y no lineal, enfatizando su carácter contextual y de adaptación a la realidad (Lincoln y Guba, 1985; Marshall y Rossman, 1989).

Podemos identificar en el desarrollo de esta investigación varios momentos, siguiendo a Bisquerra (2004), que marcan las principales fases de la investigación: (a) un rastreo de documentos disponibles que aportarán solidez teórica al objeto de estudio; (b) la clasificación de esta documentación de acuerdo al propósito de la investigación, ordenándola por agrupaciones temáticas más sencillas que permitieran una lectura lineal y coherente del proceso; (c) la selección y profundización en los documentos más pertinentes para el estudio, en este punto se considera imprescindible completar la información con el aporte personal de expertos en el campo de la innovación dancística y se decide, por ello, llevar a cabo entrevistas semiestructuradas que amplíen la información y orienten las nuevas vías de indagación; (d) una profunda reflexión sobre los datos obtenidos con lecturas cruzadas y comparativas de los documentos más significativos, que permitan construir una síntesis comprensiva sobre la realidad analizada.

3.4. Ética de la investigación

En el desarrollo de esta investigación se ha tenido presente el cumplimiento de los principios éticos básicos que subyacen en toda investigación académica. Unos principios diseñados para alcanzar tres objetivos: «asegurar la precisión del conocimiento científico, proteger los derechos y las garantías de los participantes en la investigación y proteger los derechos de propiedad intelectual» (American Psychological Association [APA], 2010, p.11).

La investigación y su comunicación deben ser un acto responsable y, por tanto, deben respetar determinados códigos éticos en los distintos momentos del proceso investigador (Bisquerra, 2004).

3.4.1. Códigos éticos respecto a los participantes de la investigación

Resulta fundamental asegurar el respeto por la autonomía de los participantes (Bisquerra, 2004), informando de los fines perseguidos y sin ejercer, sobre ellos, ningún tipo de coacción. Igualmente es imprescindible conservar la privacidad de los participantes.

Estos códigos éticos respecto a los participantes adquieren singular relevancia en los estudios cualitativos (Bisquerra, 2004) dado su carácter fuertemente relacional que requiere de interacción, diálogo y contacto directo con los participantes (Sandín, 2003 en Bisquerra, 2004).

3.4.2. Códigos éticos respecto al desarrollo del trabajo y la difusión de los resultados

Siguiendo a Booth (2001, en Bisquerra 2004) como investigador se debe actuar éticamente, sin plagio o apropiación de resultados ajenos; asegurar la veracidad de la información, las fuentes y los resultados; no destruir fuentes ni datos, sino velar porque estas continúen siendo accesibles para otros investigadores y estudios.

En cuanto a la comunicación de los resultados, no se han de exponer datos cuya veracidad resulte dudosa, ni aceptar hipótesis falsas o erróneas.

La redacción y expresión de los informes no debe presentar sobredificultad en su comprensión ni, por el contrario, simplificarse en exceso aquello legítimamente complejo.

Estos principios que pretenden ser garantía de la actividad investigadora respetando los intereses del propio investigador y de la profesión misma (Bisquerra, 2004) han sido tomados en consideración en el desarrollo de la presente investigación.

Así mimo, en lo referente a la redacción del estudio, para asegurar el cumplimiento de los principios éticos, se han seguido las indicaciones del Manual de Publicaciones de APA (2010) que se basa en los Ethical Principles of Psychologists and Code of Conduct, los cuales contienen los estándares relacionados con la presentación de datos y la publicación de datos científicos (APA, 2010), pudiéndose afirmar, en cuanto a los informes de los resultados de investigación, que no se inventan datos ni se presentan como propios partes del trabajo o datos ajenos (APA, 2010).

4.
Análisis de resultados

4.1. Lo común del movimiento en la danza y la arquitectura

El comienzo de esta investigación está basado en la recopilación de ejemplos que permitan identificar cómo el movimiento de la danza puede ser aplicado a la formalización arquitectónica. Para ello, se analiza la configuración estructural, compositiva y espacial de diferentes obras de arquitectura proponiendo el estudio desde el movimiento en la danza.

La importancia de las aportaciones de la danza al diseño arquitectónico radica en la capacidad de la danza para conectar con los usuarios como el arte debe conectar con el observador. Por este motivo estudiar el lenguaje de la danza, comprenderlo, usar sus métodos... ayuda al arquitecto a aproximar el lugar a las personas y transforma el espacio, concebido, en ocasiones, como mero contenedor de situaciones, en el propio acontecimiento.

La danza es el arte del movimiento y este movimiento puede ser analizado y codificado para su utilización en la creación arquitectónica puesto que la arquitectura también se concibe como el arte del movimiento y el espacio.

En esta definición de arquitectura la comprensión del término espacio resulta sencilla sin embargo, la identificación del movimiento no es tan simple. El movimiento en la arquitectura no es tan evidente como en la danza, pero aún así, no podemos negarlo. El movimiento en la arquitectura existe, y si los edificios no se mueven, ¿cómo es posible?

En este sentido se estudiarán diferentes obras que muestran el movimiento en la arquitectura, un movimiento producido por la estructura del edificio, su composición o su interacción con los usuarios, planteándonos, entre otros, el interrogante de Odom (2011) sobre ¿cómo puede un edificio estático movernos?

También se comparará el movimiento en la danza con el movimiento en la ciudad, realizando una interpretación del urbanismo como coreografía y de su grafismo como sistema de notación coreográfica. Las ciudades generan y acogen constante movimiento. Un movimiento codificado en planos y señales de validez universal. La ciudad tiene una coreografía y todo espacio urbano es un escenario de la vida misma. «El ambiente urbano tiende a caracterizarse como una escenografía y, de este modo, la experiencia urbana cotidiana se resume al uso y a la circulación» (Dultra y Berenstein, 2009, p. 283).

Estos dos análisis se han recogido bajo el nombre de Movimiento Estático y Movimiento dinámico. Pues «en la conciencia de la geometría como instrumento de análisis e ideación tanto de la forma estática y estable como dinámica y efímera encontramos una de las claves de la modernidad» (Quesada, 2009, p. 6).

Figura 1. Boceto a partir del Pabellón de la Serpentine Gallery de Londres.

4.1.1. Movimiento estático. El edificio

Bajo el término movimiento estático se describen las obras de arquitectura en las que la percepción de su movimiento se debe a su estructura, su composición o la interacción de los usuarios:

La estructura

La concepción estructural de determinados edificios provoca dinamismo en el espacio que es percibido por el usuario como un movimiento. «La estructura de un edifico puede, y ha utilizado las teorías del movimiento» (Odom, 2011).

Los numerosos triángulos y trapecios que definen su estructura dan la sensación de infinito movimiento pasando desapercibida su total ortogonalidad.

Otros edificios, en cambio, representan el movimiento al evidenciar los esfuerzos internos de la estructura.

Figura 2. Comparación entre un grand jeté y la cubierta de la Casa Raleig.

La figura 2 muestra una comparativa entre las fuerzas que intervienen en la ejecución de un grand jeté (imágen superior) y las de la solución constructiva escogida por el arquitecto Eduardo Catalano para la cubierta de la Casa Raleig construída en Carolina del Norte en 1954, un paraboloide hiperbólico (imagen inferior).

Distinto al bailarín que flota en el aire temporalmente, la cubierta se comporta como una estructura permanente. Por ello, la arquitectura puede duplicar los efectos de la composición espacial del bailarín.

La dirección horizontal en la parte superior del cuerpo, brazos, y la perpendicular a ella en la inferior, piernas, provocan una torsión del cuerpo que ayuda a superar la fuerza de la gravedad. Del mismo modo aparecen fuerzas opuestas en la estructura del edificio, como muestra el diagrama de Ching (2007, p. 43).

Existen otros muchos ejemplos capaces de mostrar las similitudes existentes entre las tensiones producidas en el cuerpo de los bailarines y las de la estructura de un edificio, como en la comparación de la catedral de Brasilia, Brasil, construida en 1970 por el arquitecto Oscar Niemeyer y el salto de los bailarines en una de las coreografías del Festival de Danza de Turín, Italia, en 2011.

El análisis de estas estructuras, afirma Odom (2011), recuerda el movimiento del cuerpo y de él podemos extraer similitudes generales entre el movimiento del cuerpo humano para soportarse a sí mismo y el de un edifico: la capacidad de ambos para desplazar su centralidad y mantener el equilibrio por la compensación de fuerzas. Sin embargo no debemos olvidar una gran diferencia: el cuerpo humano puede desplazarse y aunque los edificios se asientan, no pueden moverse de su lugar de construcción. A este respecto, el movimiento de un edificio es estático mientras que el movimiento humano es dinámico.

La composición

El deconstructivismo nos deja grandes ejemplos de edificios en los que la línea recta se sale de su trazado para generar movimiento.

Uno de ellos es el Centro Laban, en Deptford, donde la línea de la barandilla de los espacios comunes del edificio diseñado por el estudio de arquitectura Herzog & de Meuron en 2003, se sale fuera de su trazado generando movimiento, al tiempo que una barra de ballet recorre todo el edificio y se convierte en el pasamanos de las rampas y escaleras del Centro.

Sobre esta idea de crear sensación de movimiento a partir de la composición Odom (2011) analiza el diseño de la Ópera de Guangzhou de Zaha Hadid explicando la liberación de una composición lineal a través del uso del movimiento en la composición de los techos del edificio e interpretando este movimiento como el «gesto» en el contexto de Laban.

El entendimiento del movimiento corporal como estructura del espacio permitió, desde finales del siglo XIX, un gran avance en la producción del espacio arquitectónico. Lo estructural-dinámico como herramienta de orden y composición, característica de la ideación de la danza clásica y moderna, fue adoptado por la arquitectura moderna. (Quesada,2009, p.7)

La interacción

En el museo Guggenheim de Nueva York, del arquitecto Frank Lloyd Wrigh, se puede apreciar cómo es el propio edificio el responsable de la circulación interna. El edificio, concebido como una gran espiral ascendente, invita a recorrerlo provocando un constante movimiento en su interior.

Odom (2011) realiza una comparativa entre las fuerzas que actúan en el cuerpo del bailarín al ejecutar una pirueta y las fuerzas que se observan en el museo Guggenheim de Nueva York fruto de la circulación de los usuarios al visitarlo. El cuerpo de la bailarina se estabiliza, durante el giro, por la acción de fuerzas dirigidas hacia el centro. El centro del cuerpo, como el centro de Guggenheim, es estable, el movimiento se produce en el perímetro.

El programa y el uso entendido como elemento performativo de la arquitectura se convierte en un análogo coreógrafo caminando hacia una nueva forma de mimesis entre arquitectura y cuerpo que deja atrás las analogías formales directas entre uno y otro término. (Quesada, 2009, p.7).

Aunque pueda considerase que la aplicación de los principios del movimiento de la danza a la arquitectura no haya sido intencional, estos ejemplos muestran la existencia de dicha relación.

Lo que nos dice es que cuando la base son los principios de movimiento de la danza, la arquitectura puede conectar correctamente con el usuario. Un edificio no tiene que moverse en el sentido físico para crear una relación que el usuario pueda entender. (Odom, 2011).

4.1.2. Movimiento dinámico. La ciudad

El término movimiento dinámico recoge la analogía entre el sistema de signos que determina el movimiento de la ciudad, circulación, y el empleado para la notación de movimientos en danza.

Desde una visión dancística de la ciudad, entendiéndola como el escenario de la vida cotidiana, su movimiento se transforma en una coreografía y los signos que lo definen: mapas, señales... se convierten en el sistema de notación coreográfico.

El habitar poéticamente, hacer que el individuo se mueva a lo largo de determinados recorridos que le producen sensaciones inesperadas y cambiantes es hacer una coreografía. Por lo mismo, también se podría decir que una ciudad es un cuerpo que tiene vida; venas y arterias. (Andreu, 2007, p. 102).

Los diferentes grafismos de los movimientos del cuerpo proporcionan un camino para entender la relación entre la danza y el urbanismo. Los sistemas de notación en la danza marcan, al igual que en la ciudad, las direcciones de los movimientos y por tanto ambos son un sistema para la representación de una sucesión de movimientos.

De la forma de Laban a los mapas de la ciudad

Las teorías de Laban (1966) constan de cuatro categorías principales: cuerpo, esfuerzo, forma y espacio. Según Laban, el cuerpo es un conjunto de partes, por ello estudia qué parte realiza cada movimiento, qué parte lo inicia y cómo este movimiento va afectando a otras partes y extrae que existe una única relación entre cada una de las partes con las otras y con el medio.

Bajo este mismo principio se entiende la ciudad en el urbanismo. Cada parte de la ciudad es independiente y realiza una función pero a la vez está en continua relación con el resto de partes y con el medio, lo que le hace conformar un todo armonioso.

En cuanto a la forma de Laban esta se refiere al modo en que cambia el cuerpo durante el movimiento. La forma genera figuras. La figura es la documentación de formas cambiando. Las formas son creadas por el cuerpo humano cuando este se mueve a través del espacio (Laban, 1966).

El trazo del movimiento espacial del bailarín actúa como un mapa y marca la vía del movimiento del cuerpo en el escenario. De igual modo, en el contexto del urbanismo la figura se crea al adaptar el movimiento del cuerpo a los elementos de la ciudad, la arquitectura, pudiendo observar cómo la coreografía de la ciudad dicta la forma en que nos movemos y esta es definida por medio de signos visuales, señales acústicas y elementos espaciales. Estos mismos factores intervienen en la creaciones de danza.

El plano se convierte, así, en el documento gráfico que registra la coreografía y marca la «lógica organizativa de la dinámica urbana» (Dultra y Berenstein, 2009, p. 283).

«Los cuerpo organizan el espacio como la estructura organiza la arquitectura, o como la edificación organiza la ciudad. El cuerpo nunca está solo en el espacio» (Quesada, 2009, p. 7).

Dultra y Berenstein (2009) consideran que:

Cualquier abordaje a cerca del ambiente urbano que ignore su dimensión pública es pura especulación, de igual forma lo será cualquier actuación artística que ignore su dimensión contextual (circunstancia). Es exactamente a partir de esta constatación que los campos de la arquitectura (con los estudios a cerca de la ciudad) y de la danza (con los estudios a cerca del cuerpo) demuestran una posibilidad de intersección creativa y de propuesta. (Dultra y Berenstein, 2009, p. 284).

4.2. El espacio urbano en la danza

Los espacios urbanos son susceptibles de convertirse en escenarios de la danza puesto que ya son el escenario de las actividades de la vida cotidiana. Una parada de autobús, una ventanilla de información, un semáforo en rojo… son espacios en los que se desarrollan situaciones y emociones de los participantes. Por tanto es una cuestión de lenguaje y no de espacio la que determina que cualquier lugar pueda convertirse en escenario de danza.

Esta idea, que vincula la definición de la ciudad con el movimiento producido en sus espacios, estaba ya presente en los proyectos de urbanismo de principios del siglo XIX como recuerda Gálvez (2012): la ciudad-jardín de Falkenberg, diseñada por Bruno Taut en 1913, presentaba un espacio urbano definido por las masas de gentes en movimiento y no por la arquitectura de la ciudad. Pero esta idea no terminó de desarrollarse en la ideación y formalización de las ciudades y en la actualidad hay quien aún percibe los espacios de la ciudad ajenos a la danza.

El espacio público y la experiencia artística constituyen la vida humana cuya dinámica no solo promueve sino también resulta, de los modos de articulación entre el cuerpo y sus ambientes de existencia. El ambiente que se entiende no propiamente como un lugar sino, como un conjunto de condiciones interactivas para el cuerpo. Relaciones actuales entre el cuerpo y la ciudad nuevas delimitaciones a partir de la deseada articulación entre la teoría y el arte. (Dultra y Berenstein, 2009, p. 284).

Por ello, se presentan, a continuación, los trabajos de bailarines, coreógrafos y directores que recuperan los espacios urbanos como recurso de su creación coreográfica. Y siendo consciente de la dificultad de exponer todos ellos, se realiza una pequeña selección que muestra la gran variedad temática, estilística y compositiva, presente en el panorama dancístico de los últimos años.

La película Pina, realizada por Win Venders, como obra póstuma a la bailarina y coreógrafa, supone un «exponente máximo del diálogo de la danza con la ciudad y la arquitectura» (Llorente, 2013). Las escenas que aparecen en la película son un ejemplo de cómo la danza invade nuevos espacios para mostrarse en su más pura esencia. Fábricas, paisajes abandonados, encrucijada de calles de la ciudad alemana de Wuppertal, el metro que se desliza bajo los rieles, los inmensos ventanales de un edificio vacío, una piscina pública… son algunos de los escenarios escogidos por el director para remitir a Alemania, donde esos cuerpos que bailan parecen estar contando su historia (Rojo, 2011).

También recurre a escenarios abandonados y alejados de la estética clásica de la danza el coreógrafo Heniz Spoerli, quien escoge una fábrica para grabar su coreografía Dance Short sobre una adaptación musical para guitarra del preludio N.1 en G mayor para chelo de Johann Sebastian Bach, interpretada por el músico Sting.

«La arquitectura permite una relación específica entre cuerpo y objeto escénico. La escena se convierte en un laboratorio relacional concreto o espacio donde se ensayan nuevas formas de aparecer» (Quesada, 2009, p. 7).

4.2.1. Los nuevos espacios en la danza más actual

En el panorama de la danza más actual encontramos ejemplos de bailarines y coreógrafos que comparten la idea de acercar la danza a los espacios urbanos y naturales, espacios no convencionales (Pinillos y Alfaro, 2014), situándola en un contexto cotidiano. Una nueva perspectiva que comparten compañías de baile y asociaciones de danza de diferentes partes del país y que engloban tanto la especialidad de danza contemporánea como española o clásica.

Ciudades que danzan. Barcelona

Ciudades que danzan es una iniciativa de la Associació Marató de l’Espectacle creada en 1997 en Barcelona con el objetivo de «humanizar las ciudades, revalorizar su patrimonio artístico y arquitectónico, potenciar la danza en todos sus aspectos y fomentar el intercambio entre ciudades, creando un compromiso común de difusión artística» (Llorente, 2013a).

Asaltos de danza. Comunidad de Madrid

En el entorno madrileño aparece, en 2008, la iniciativa Invasión danza, que pretende la promoción de la danza, reclamando un papel activo y visible en la sociedad. Propone la investigación en contextos inusuales aprovechando las particularidades urbanísticas y arquitectónicas (Llorente, 2013a).

La Asociación de Profesionales de la Danza de la Comunidad de Madrid y la Asociación Cultural por la Danza proponen, para celebrar el Día Internacional de la Danza 2015, realizar una serie de «actuaciones en distintos espacios del Museo Reina Sofía de Madrid con coreografías de diversos estilos: danza contemporánea, española, flamenco o danzas urbanas que entrarán en diálogo con los espacios y obras del museo» (Logopress, 2015).

Circuito Bucles. Comunidad Valenciana

De tinte similar encontramos la propuesta de la Asociación de Profesionales de la Danza de la Comunidad Valenciana (APDCV), que ha creado una plataforma de innovación en la que bailarines y coreógrafos muestran sus propuestas de danza en espacios poco habituales (Pinillos y Alfaro, 2014).

La idea de este circuito surge de la necesidad de los artistas de crear una red de danza que acerque esta disciplina al mayor número posible de personas y a la vez que favorezca la exhibición de sus creaciones. «Las piezas claves para el funcionamiento del Circuito Bucles son los coreógrafos y bailarines y los espacios colaboradores: estudios de arquitectura, tiendas vintage y de diseño de producto etc.» (Pinillos y Alfaro, 2014)

Esta propuesta procura, tras una cuidada selección, que todos los lenguajes coreográficos estén presentes. Las piezas se distribuyen entre los locales colaboradores, atendiendo al contenido global de la coreografía para asignarle el mejor espacio. Cada Bucle se representa dos veces en dos locales distintos de manera que las piezas cobran lecturas diferentes (Pinillos y Alfaro, 2014).

Bailar en lugares no convencionales y sacar la danza de la caja escénica supone, además de un reto, una gran motivación tanto para el creador como para el equipo de bailarines. El entorno elegido, aporta una dosis más de magia a la obra, llevando el arte y acercando al público a espacios arquitectónicamente especiales y donde nunca esperarían encontrarse con un espectáculo de danza. (A. Noales, comunicación personal, 14 de junio, 2015).

Además de los citados, en los últimos años, otros muchos Festivales se plantean en espacios al aire libre: Tapas y danza, Pe de pedra, Cadiz en danza, Fira de Tárrega, etc… y desde hace dos años la red A cielo abierto (A. Noales, comunicación personal, 14 de junio, 2015).

Día Internacional de la Danza, 2015. Conservatorio Superior de Danza de Alicante

Diferentes coreografías interpretadas en la celebración del Día Internacional de la Danza 2015 utilizan los espacios comunes del Conservatorio Superior de Danza de Alicante (CSDA) como escenario de su representación, lo que nos permite anticipar que esta tendencia seguirá presente en las propuestas de los futuros profesionales.

Figura 3. Escenas de F.A.I.N.T., de Irene Alduán y El Mar, de Ángels Margarit.

También el Conservatorio Superior de Danza de Valencia (CSDV) invade nuevos espacios para celebrar el Día Internacional de la Danza, actuando en el Mercado Central de Valencia (fig. 4) y en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (fig. 5).

Figura 4. Alumnos del CSDV. Día Internacional de la Danza 2015.

Figura 5. Alumnos del CSDV en el IVAM. Día Internacional de la Danza 2015.

En ambos casos se observa cómo, desde los centros de formación de danza, se produce un acercamiento a las propuestas artísticas que sacan este arte efímero del espacio tradicional. Un reconocimiento de la actualidad artística que pretende salir de la caja escénica (L. Ñeco, comunicación personal, 11 de junio, 2015).

Otros ejemplos próximos en la misma línea los encontramos en las propuestas de la coreógrafa, bailarina y profesora ilicitana Asun Noales quien con su compañía OtraDanza propone diferentes trabajos de calle. Salpícate (fig. 6, izquierda) y Orillas (fig. 6, derecha), dos piezas que se crearon expresamente para el Festival Mudanzas de Cartagena, «un festival de calle, donde se invitaba a compañías de toda España y nosotros hacíamos un recorrido con el público a través de la preciosa ciudad de Cartagena. Elegimos fuentes, lugares con agua, para Salpícate. Construimos escenografías ambulantes para Orillas» (A. Noales, comunicación personal, 14 de junio, 2015).

Figura 6. Escenas de Salpícate y Orillas de la compañía OtraDanza.

En el caso de Es tan poco (fig. 7, izquierda), fue un encargo del Festival Diversa de Elche y, continúa Noales, «lo hicimos en la plaza de la Calahorra. Invisibles (fig. 7, derecha) se estrenó en el Festival Reina Sofía de Valencia, sobre el maltrato infantil, y era una pieza sobre los niños explotados. Esta pieza se realizó en la puerta de la estación del norte de Valencia».

Figura 7. Escenas de Es tan poco e Invisibles de la compañía OtraDanza.

De igual modo, es posible encontrar iniciativas de este tipo a nivel internacional como el Paris Quartier d’été, que surge en París en 1990, o el proyecto 100 dancers, desarrollado en Dinamarca por la coreógrafa Pipaluk y que propone una interacción interdisciplinar y dancística en el entorno urbano con 100 bailarines y artistas de diferentes partes del mundo, creando un espectáculo de danza en diferentes espacios urbanos.

4.2.2. Entornos naturales

Muchas de las creaciones artísticas que se realizan en la actualidad utilizan y exploran las posibilidades que ofrece el entorno natural y, tras un estudio e investigación en el territorio, transmiten la identidad del espacio utilizando el cuerpo como herramienta de acción en las diversas creaciones. Esto es lo que propone, entre otros, la plataforma Arquitectura Actual de la Cultura (AADK), un grupo de artistas residentes en Berlín que crea en 2006 una plataforma para la difusión de proyectos de diferentes disciplinas artísticas. En España se instala en el Centro Negra, en Blanca, Murcia, proponiendo un espacio de investigación y creación contemporánea para desarrollar proyectos artísticos en el ámbito rural… (Aktuelle Architektur Der Kultur [AADK], 2013, p. 3).

Figura 8. Escenas del video danza y performance persona [en minúscula].

Esta obra es un apéndice del espectáculo PERSONA de la compañía Spinn Off Danza, con la que se «pretende huir del plano escénico y explorar otras formas de comunicación con el público» (Hernández y Gabriel, 2014a). Fue creada siguiendo las premisas de intervención artística del Centro Negra, donde toda obra de arte se debe crear bien por influencia del espacio, bien en el entorno de Blanca. Hernández y Gabriel eligieron diferentes enclaves para grabar las escenas, dadas las «infinitas posibilidades del lugar» (D. Hernández, comunicación personal, 4 de marzo, 2015).

«En el entorno natural, a través de la observación del movimiento de las nubes, el ondular de los árboles o el agua establecemos un diálogo entre estos movimientos y el movimiento de nuestro cuerpo» (Gálvez, 2012, p. 82).

En este diálogo sereno, tranquilo, con el espacio (Noales, 2014) se desarrolla Vacío (fig. 9), de la compañía OtraDAnza. Un extracto de Da Capo, estrenado en el Festival Umore Azoka de Laioa. Vacío se representa «en un parque precioso, rodeado de verde. Los bailarines visten de blanco… de manera que el título y contenido de Vacío quedó totalmente integrado en ese inmenso jardín, como un pequeño lienzo en blanco para iniciar el arte» (A. Noales, comunicación personal, 14 de junio, 2015).

Figura 9. Momentos de Vacío, de la compañía OtraDanza.

4.2.3. Los nuevos espacios presentes en los diferentes estilos.

Aunque la danza contemporánea ha sido el lenguaje predominante en la búsqueda de nuevas formas y espacios para su expresión, observamos cómo cada vez son más los bailarines y coreógrafos de otras especialidades (danza clásica, española, social…) los que tratan de superar el encorsetamiento de las necesidades técnicas de su especialidad para llevar la danza a cualquier lugar.

Los bailarines de danza española, junto a los de danza clásica, han sido, tradicionalmente, los más condicionados para adaptar su especialidad a nuevos contextos. El empleo del zapato de tacón con clavos o las puntas requieren un tipo de suelo con unas características muy específicas que extraigan su sonoridad y no lesionen al bailarín… (D. Hernández, comunicación personal, 4 de marzo, 2015). Sin embargo la evolución en la concepción de la danza y su expresión nos deja ejemplos, dentro de la danza española, de coreógrafos y compañías que se sumergen en la búsqueda de un lenguaje y un contexto más contemporáneo (Hernández, 2015). Tanto es así que, en ocasiones, los propios artistas se definen como buscadores: «Para mí hay cierta sensación en lo nuevo y lo desconocido que me resulta fascinante, me declaro un buscador y es esta curiosidad el motor que me mantiene siempre en movimiento» Doña (2014a). Buscan nuevos marcos en los que desarrollarse, espacios no convencionales, diferentes… donde la danza se fusiona con el entorno para crear una nueva perspectiva (Cano, 2015).

Doña (2014b) propone un espectáculo para espacios abiertos donde a través de juegos populares se acerca al público de la calle creando una coreografía. Los bailarines de flamenco Marco Vargas y Chloé Brùlé componen Hacia donde (2009) y Por casualidad (2012), espectáculos creados en espacios singulares tanto interiores como exteriores con «un renovado diálogo entre danza contemporánea y flamenco y la relación entre ambas artes y la calle» (Lucas, 2010). El bailarín y coreógrafo Ángel Bleda convierte una plaza de Helsinki en escenario para celebrar el Día Internacional de la Danza 2012. Estos son solo algunos de los representantes de la danza española, en esta nueva tendencia de bailar en contextos inusuales.

Cuando se invade un espacio urbano, especialmente si es un lugar con el predominio de la circulación: una plaza, una gran avenida, una estación… el bailarín debe aceptar que en su expresión artística no existirá una progresión como la que se da en un escenario. Tiene que asumir que está ahí, impactando al público itinerante, concentrando energía, puesto que la gente transita a su alrededor mientras él habita el espacio (L. Ñeco, comunicación personal, 11 de junio, 2015).

Pero no solo la danza, en sus diferentes estilos, representa esta tendencia, sino que la idea de salir al espacio urbano está presente en todas las artes: pintura, escultura… pues supone un enriquecimiento del perfil artístico del profesional que la practica. Cuando el artista, bailarín, se enfrenta a un espacio no convencional lo que se da es puro arte ya que su expresión no puede sustentarse solo en la técnica sino que requiere un mayor grado de creatividad. Las fuerzas que no controla se multiplican: frentes, público… y esto enriquece su arte (L. Ñeco, comunicación personal, 11 de junio, 2015).

4.2.4. El espacio como generador de ideas o potenciador de ideas

Como muestran los ejemplos analizados, son muchos los bailarines y coreógrafos que deciden hacer uso de los espacios urbanos y naturales en su creación artística pero la manera de enfrentarse a estos contextos no siempre coincide.

En este sentido podríamos distinguir entre creaciones que recurren al espacio como generador de la idea creativa, partiendo del lugar, de su percepción, para expresar, por medio de la danza, lo que este lugar les evoca. Y aquellas que se sirven de entornos urbanos o cotidianos como recurso potenciador de su narración, buscando en el espacio escogido la escenografía capaz de mostrar la verdad de su historia.

El espacio como generador de ideas

Algunos ejemplos de esta corriente compositiva que parte del lugar son, entre otros, Inestable, pieza de Daniel Doña donde el bailarín «utiliza espacios insólitos como lugar de creación, en los que la coreografía cobra vida» (Doña, 2014c). Sun and Shadow, video danza creado por Marta Caballero y Ángel Bleda, «cada espacio dota al bailarín de un movimiento diferente» (Bleda, 2014).

En una línea similar encontramos la muestra escénica realizada por el Conservatorio Superior de Danza de Alicante en el Museo del Agua de Alicante, cuyo objetivo era el de amplificar, a través de la improvisación pautada, los conceptos del agua y el entorno, así como investigar sobre la historia de los Pozos de Garrigós y su sentido poético. (Martínez, 2015)

«Una vez allí observé que las cuevas tenían rocas. Lo primero fue tocarlas y a partir de ahí empezó la improvisación… Me inspiró totalmente el espacio, la gente y mis compañeros, incluso por encima de la pauta matriz» (D. Hernández, comunicación personal, 4 de marzo, 2015).

Figura 10. Momentos de la actuación del CSDA en los Pozos de Garrigós, Alicante.

De los diferentes escenarios que se invaden en esta muestra escénica en el Museo del Agua de Alicante, el espacio más complejo es la primera cueva pues supone el contacto directo e inmediato con el público. Los bailarines reciben lo cotidiano y lo tienen que trasformar por medio de su arte (L. Ñeco, comunicación personal, 11 de junio, 2015).

El espacio como potenciador de ideas

El baño de la compañía de danza Princesa Cangrejo cuenta como:

Más allá del dolor físico existe otro. Un dolor capaz de hacernos sentir la verdadera vulnerabilidad como seres emocionales y dependientes, y nos lleva a huir a un lugar donde recomponernos, donde lamernos las heridas. Para mí ese lugar es un cuarto de baño, un espacio doméstico y cotidiano donde investigar la fragilidad a través de dos historias de amor y desamor. La desnudez, la intimidad y el agua interactúan en ese espacio con cada uno de los personajes, y son a la vez detonante y bálsamo para ese dolor emocional. (Martín, 2013).

Cada pieza de danza se concibe de manera diferente buscando con ella una expresión distinta y una nueva reacción del espectador, pero, además, cuando estas obras se presentan a festivales, el bailarín/coreógrafo se encuentran ante la tesitura de adaptarse al espacio de creación otorgado, en especial cuando se plantean fuera del escenario tradicional.

Muchas veces vas a un Festival y ya te han asignado el lugar, plaza, parque… Y lo que haces es, en el mismo momento, adaptar tu creación al espacio. A veces, ese lugar está dotado con un escenario, otras veces se baila sobre el propio asfalto, césped, piedra o diversos suelos, lo que requiere una adaptación, también, del movimiento coreográfico, ya que hay pasos que, por prevenir lesiones, no se deberían hacer en este tipo de pavimentos. (A. Noales, comunicación personal, 14 de junio, 2015).

En los espectáculos Arte sobre arte de la compañía OtraDanza (fig. 11), que desde hace cinco años se realizan en el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA), los bailarines representan piezas de repertorio de la compañía pero adaptándolas al espacio museístico. «Decidimos el día anterior, o la misma mañana dónde ubicar cada pieza. Todo se engrandece en estos lugares. La arquitectura y la danza siempre suman en positivo» (A. Noales, comunicación personal, 14 de junio, 2015).

Figura 11. Escenas de Arte sobre Arte en el MACA. Compañía OtraDanza.

Es la implicación y la manera de crear del propio bailarín o bailaor la que determina el orden creativo. ¿Qué da paso a qué? (D. Hernández, comunicación personal, 4 de marzo, 2015) Y aún así cada obra interactúa con el espacio de una manera diferente.

A continuación se describen obras en las que el bailarín y coreógrafo Daniel Hernández se aproxima al entorno de manera distinta:

Back again fue grabada en la plaza del castillo de Guadalest, en la provincia de Alicante. La pieza parte de una coreografía codificada en base a una música concreta, previamente seleccionada y, posteriormente, se decide grabar en este espacio adaptándola, por tanto, al contexto. La coreografía se trabaja y ensaya en el aula antes de escoger el lugar y una vez en el espacio de interpretación, el bailarín estudia el entorno, se emplaza mentalmente y adapta los movimientos a los elementos que potencian la composición.

Sin embargo, en otras creaciones, principalmente performance, en las que existe un marcado carácter de improvisación, cada elemento del espacio forma parte activa en la creación coreográfica: un soporte para apoyarse, elementos que producen ruido… terminan por determinar los movimientos y secuencias que realiza el bailarín. En otras ocasiones se da una combinación de ambas.

Figura 12. Daniel Hernández en una escena de la coreografía PERSONA (izq.) y persona [en minúscula] (dcha.), de la compañía Spin off Danza.

El embarcadero del pantano de Blanca (imagen de la derecha) evoca en el bailarín el recuerdo del Clot de la Sal, Novelda (imagen de la izquierda), lo que condiciona e inspira la improvisación de la escena de persona [en minúscula] (D. Hernández, comunicación personal, 4 de marzo, 2015).

4.3. La arquitectura como recurso de la ideación coreográfica

Diferentes arquitecturas han sido elegidas por bailarines y coreógrafos para sus propuestas de danza ya sea por el interés escenográfico del contexto que generan, o bien por las posibilidades espaciales innovadoras que proporcionan, desarrollando, así, el Site specific, la creación de una pieza para un lugar concreto, e investigando su genius loci.51

Los contextos en que se desarrollan no asumen la mera función de paisaje de fondo ante el que se representan, sino que el espacio determina radicalmente la danza que en él se interpreta, hasta el punto de que esta puede perder gran parte de su sentido si se situara en otro lugar (Pérez Royo, 2008).

Podría considerarse la obra de Trisha Brown como la primera ocasión en la que la danza, literalmente, se apropia e interactúa con el espacio urbano (Llorente, 2013a). La obra coreográfica de Brown (Villota, 2009) parte de una consciencia activa acerca del espacio en el que se inserta, aportando una interesante reflexión sobre cómo el cuerpo se relaciona con la arquitectura circundante.

En su obra Walking on the Wall, Trisha Brown recoge con una cámara de video el descenso, por la fachada del edificio Wooster en Nueva York, de uno de los bailarines de su compañía. Mientras que Roof Piece, coreografía de 1973, se desarrolla en doce cubiertas de diferentes edificios de Nueva York, con una encadenación de secuencias en las que cada bailarín transmite el movimiento al intérprete de la cubierta más cercana (Llorente, 2013a).

A partir de Brown, han sido muchos los artistas que han hecho de la arquitectura su recurso de inspiración coreográfica. En un contexto relativamente reciente encontramos la compañía de danza alemana Sasha Waltz & Guests, que presentó, en 1999, la coreografía Köper fuera de un teatro, con el propósito de entablar una conversación entre danza y arquitectura. «Se hace evidente la belleza que se produce, cuando dos formas de arte convergen en un diálogo y dan vida a algo nuevo» (Lutteroth, 2013).

El lugar escogido fue el Museo Judío de Berlín construido por el arquitecto Daniel Libeskind, un espacio de representación con una fuerte influencia sobre la coreografía, pues en su arquitectura se pone de manifiesto la muerte y la destrucción.

Esta primera incursión de la compañía en espacios no convencionales fue englobada posteriormente dentro del proyecto Diálogos. Un espectáculo definido por la coreógrafa como un enlace entre la arquitectura y el cuerpo, y que continúa desarrollando y representado en espacios icónicos de toda Europa. «Quería tener la habitación abierta para que fuera visto en toda su pureza. Los variados materiales que forman parte de la construcción influyen en el trabajo». (Waltz, 2011).

Los espacios escogidos son, como en la primera ocasión, museos que por su especial arquitectura «enmarcan la coreografía convirtiéndola en una representación artística en la que convergen la danza, la música y el espacio» (Lutteroth, 2013).

En 2003 la coreógrafa Carol Brown propone un taller de danza-arquitectura en el Isadora and Raymond Duncan Dance Research Center. El taller se plantea desde la concepción del centro como un sitio donde explorar la sensación de espacio con el objetivo de trabajar las relaciones arquitectónicas entre el cuerpo y lo construido, siendo el lenguaje del movimiento la herramienta para navegar por los detalles arquitectónicos del lugar. La coreógrafa incita a los participantes a fijarse en el centro y expresar, con el lenguaje de la danza, lo que el edificio «invita a ha hacer… (de forma) que el centro se convierte en un oído para el cuerpo, escuchando los movimientos de los bailarines. Arquitectura y anatomía negocian lugares» (Brown, 2003).

Otro ejemplo es el de la coreógrafa Michell Man. Volumeni in Movimentum (2007) es un proyecto donde la danza se introduce como «una invitada discreta para crear un diálogo entre el cuerpo, el espacio y el contenido de la biblioteca» (Man, 2007). Un obra coreografiada por Man en colaboración con la arquitecta Elena Pérez Garrigues, que se inspira y adapta a las particularidades de cada biblioteca visitada. «Los cuerpos transformados en volúmenes danzantes están sintonizándose con el entorno y viajan por aquellos lugares escritos, por memorias reencontradas, extrayendo lo invisible para hacerlo visible a través de su danza» (Man, 2007).

La colaboración de bailarines y arquitectos es habitual en la trayectoria de Michelle Man desde que se creara el proyecto Arquitectura en danza que invita a la continua producción de intercambios entre las dos disciplinas. Entre sus propuestas también se encuentran talleres dirigidos a arquitectos y estudiantes que plantean la exploración de un lugar desde lo físico y reflexivo, partiendo de la visión del uso y la organización del espacio de una coreógrafa (Man, 2008).

En el panorama académico nacional encontramos el proyecto de Fuentes Guaza (2010), quien propone, como Trabajo Fin de Título del Conservatorio Superior de Danza María de Ávila, tres videos de danza en los que el cuerpo y su movimiento se desprenden de la arquitectura de los espacios escogidos. «Trata el espacio, la arquitectura, desde el cuerpo y desde los gestos coreografiados para habitarlos, transitarlos y sentirlos» (Font, 2010).

El proyecto de Fuentes Guaza (2010) se desarrolla siguiendo la idea de Angels Margarit, quien considera que el individuo tiene un estado para un lugar (Pérez Royo, 2008) y es por eso que la arquitectura condiciona el rango de movimiento. En el primer video de Fuentes Guaza (2010), Movimientos acotados, el cuerpo de la bailarina, al realizar movimientos, se va adaptando al espacio hasta sentirse, cada vez, más cómoda en él. «Cuando uno se enfrenta a un espacio nuevo, inevitablemente el espacio es un lugar impersonal. Durante un periodo de análisis, tu cuerpo se va adaptando, haciéndolo cada vez más tuyo, llenándolo de energía y placer» (Fuentes Guaza, 2010, p. 38).

En el segundo video, De tránsito, en tránsito, (Fuentes Guaza, 2010) el movimiento surge sobre el trasfondo de la propia experiencia del espacio arquitectónico y en el marco de las relaciones entre cuerpo, movimiento y arquitectura. «El espacio arquitectónico, motiva y estructura la coreografía, los movimientos del cuerpo. Cada arquitectura posee, de forma inherente, una coreografía, un plan de arquitecto, que prevé y prescribe un proyecto, que tiene un propósito» (p. 38).

El último video de su proyecto, El fin del principio, se coreografía para el embarcadero del Hornillo, en Águilas, Murcia, una obra del ingeniero Gustavo Gillman de finales del siglo XIX.

La geometría de la estructura se relaciona con la geometría del cuerpo. El movimiento de brazos simboliza la estructura de acero. Se construyen diagonales con el cuerpo que se asemejan a los trazos de las barras cruzadas. La integración de los elementos arquitectónicos con el movimiento de la bailarina crea un atmósfera mágica, irreal. (Fuentes Guaza, 2010, p. 46).

También Jiménez (2011) escoge un marco arquitectónico concreto, el claustro de Santo Domingo de Chinchilla, Albacete, para presentar su Trabajo Fin de Titulo en Coreografía e Interpretación de Danza en el Conservatorio Superior de Danza María de Ávila. Su propuesta, D’Architettura, pretende introducir la danza dentro del patrimonio y ello supone investigar en el campo de la arquitectura y la historia del arte, y «comparar la arquitectura humana con la de unos edificios en particular… Es una pieza que se va construyendo, como un edificio, desde los cimientos» (Jiménez, 2011).

Cuando la danza recurre a un espacio arquitectónico concreto para su expresión hace que, a los ojos del espectador, se planteen dos arquitecturas:

Una permanente, sólida, con un conjunto de características estructurales, ornamentales, temporales y que ha permitido que el espectador disfrute de ella durante siglos; y otra arquitectura formada por un tejido de miradas, líneas y cuerpos en movimiento, que durarán en la mirada del espectador minutos e incluso segundos. (Muñoz, 2011).

Juana la loca (fig. 13) y Polvo (fig. 14) son dos ejemplos de la compañía OtraDanza, que de la mano de Asun Noales nos permiten apreciar dos espacios arquitectónicos históricos desde la danza: el Patio de Armas del Palacio de Altamira de Elche y el Centro Cultural las Clarisas, respectivamente. Estos espectáculo están pensados para ese lugar concreto desde el inicio de su creación. «Bailar en estos lugares es una sobredosis de motivación. Se crea una atmósfera especial, conviviendo la danza contemporánea con los lugares del pasado en una simbiosis increíble» (A. Noales, comunicación personal, 14 de junio, 2015).

Figura 13. Escenas de Juana la Loca en el Palacio de Altamira de Elche, representada por la compañía OtraDanza.

Juana la loca surge en 2011 del encargo que la compañía de Chicago Luna Negra le solicitó a Asun Noales para representar a un personaje histórico. Pero el elemento fundamental de esta pieza es el propio Patio de Armas, y es que, «el Palacio de Altamira forma parte de la escenografía, y los actores salen desde diversos lugares del mismo para dotar de realidad esta historia» (Picó, 2014).

Figura 14. Escenas de Polvo, OtraDanza. Convento de las Clarisas de Elche.

Lo primero que hago es, meses antes de iniciar el trabajo coreográfico, desplazarme al lugar, y ver cómo quiero posicionar al público, dónde quiero realizar las escenas con los bailarines y así, voy ajustando el trabajo en el aula, con una visión clara de dónde y cómo implicar al público y desarrollar las escenas coreográficas. Es muy enriquecedor cuando llega el momento del estreno, ver cómo los bailarines, que muchas veces no viven ese proceso, se sorprenden de lo claro que estaba todo en mi cabeza y entonces entienden mejor mis propuestas. (A. Noales, comunicación personal, 14 de junio, 2015).

4.4. La definición espacial a partir de la danza

A través del lenguaje del movimiento otros factores toman importancia en el diseño de la arquitectura. Lo que se persigue con el estudio y análisis de los movimientos de la danza y su incorporación a la definición espacial es que las soluciones arquitectónicas conecten, de manera más profunda, con el usuario, el bailarín, convirtiendo al individuo en auténtico protagonista del lugar (Montero y Vázquez, 2013).

La traslación del movimiento de la danza al campo de la proyección arquitectónica pretende ampliar las posibilidades de composición y configuración del espacio y hacer del proyecto de arquitectura una herramienta para mejorar la percepción del espacio de la danza (Andreu, 2007).

La geometrización de los movimientos de la danza y su adecuada traslación al lenguaje arquitectónico da como resultado volúmenes y espacios en los que ambas disciplinas reconocen su identidad.

En 1925 Oscar Schlemmer realiza varios esquemas para el teatro de la Bauhaus en los que aplica leyes geométricas para la representación gráfica de diferentes movimientos teatrales del cuerpo humano. Estos dibujos nos sirven de ejemplo para señalar la posibilidad de la parametrización de los movimientos de la danza, pues, como demuestra Schlemmer, los movimientos pueden ser representados por medio de la geometría.

«La geometría se emplea en el propio cuerpo y en la arquitectura como instrumento proyectivo de control por lo que no afecta exclusivamente al movimiento, sino también a la forma estática» (Quesada, 2009).

Figura 15. Análisis y geometrización de diferentes posiciones de ballet.

A continuación se presenta un ejemplo que muestra, la ideación espacial de un volumen (fig. 16) a partir de la definición geométrica de un paso de danza (fig. 15).

Figura 16. Análisis y geometrización de la ejecución de un developpé.

Figura 17. Volumen generado de la parametrización del movimiento de un bailarín al ejecutar un developpé delante, a la segunda y detrás.

La interpretación espacial de los movimientos de la danza y su codificación a través del lenguaje de la geometría genera volúmenes, que en manos del arquitecto devienen arquitectura.

La geometría es una herramienta de composición, construcción y registro, tanto del movimiento o la forma, en la danza, como del espacio, en la arquitectura. Para Quesada (2009) en ambos casos se define el espacio como un constructo geométrico, dinámico, a partir del cuerpo y su constitución como sistema de ejes móviles, definiendo con precisión una noción común de espacio en la danza y en la arquitectura, que es intercambiable.

Pero no sólo es posible identificar las formas geométricas en el propio cuerpo. En su visión arquitectónica del movimiento Forshyte habla de estructuras geométricas definidas por líneas y planos que las diferentes partes del cuerpo realizan visualmente al ponerse en movimiento. Es decir formas geométricas que se dibujan en el aire al mover nuestro cuerpo.

El bailarín de Forsythe es un intérprete que compone estructuras espaciales con su cuerpo. «Unos bailarines, con otros y junto a los elementos de la escenografía, van construyendo estructuras perceptibles para el espectador, que contienen un orden lógico y coherente» (Rodrigo y Román, 2013).

Una propuesta de definición espacial a partir de la identificación de esas líneas que el bailarín realiza con su movimiento es el proyecto de Biren (2010) que además le sirve a la autora para explorar los efectos de la danza en la cognición humana y el estado físico, y aplicarlo para crear una arquitectura neuromórfica que suponga el bienestar del usuario. Biren (2010) muestra, por medio del análisis del movimiento de una bailarina, cómo las experiencias estéticas de la danza se pueden traducir en una expresión formal de la arquitectura.

La cuestión se centra, por tanto, en cómo materializar los elementos geométricos básicos identificados en el movimiento: línea, plano… y que definen los trazos del boceto, en un proyecto de arquitectura, sin perder la esencia de ese movimiento danzado y cumpliendo, además, con las exigencias técnicas propias de la disciplina. «En eso consiste la unificación de técnica y arte» (Rodrigo y Román, 2013), y es ahí, en el cambio del movimiento al gesto, del paso a la danza, donde se definen los artistas.

Ejemplo de ello es, entre otros, la Opera House en Guagzhou, China, diseñada por la arquitecta Zaha Hadid y construída entre 2003 y 2010, un edificio que evoca, tanto en sus aulas como en las zonas de paso, ese dinamismo propio del movimiento de danza.

Podemos preguntarnos por tanto «¿qué ocurre cuando la arquitectura parte del movimiento como idea de proyecto?» (Montero y Vázquez, 2013, p. 3).

5.
Propuesta para el diseño de espacios comunes de un centro de danza

Con todo lo expuesto hasta el momento deberían quedar patentes dos conceptos: de una parte, la creciente evolución en la tendencia, que ha venido desarrollándose desde comienzos del siglo XX, de sacar la danza del recinto acotado del teatro y trasladarla a espacios insólitos (Brown, 2010), espacios no convencionales, diferentes del teatro o sala de representación. Y, de otra el lenguaje común que comparten danza y arquitectura, desarrollado a partir de la concepción del espacio planteada por Laban, quien sostenía que «el movimiento es arquitectura viva, se crea con el movimiento humano y se compone de caminos que dibujan formas en el espacio» (Laban, 1966, p. 5) y evolucionada por coreógrafos como Forsythe, quien define unas pautas, en su manera de crear, muy relacionadas con la geometría, que nos lleva a pensar en el «arquitecto del movimiento» (Rodrigo y Román, 2013).

Llegados a este punto lo que ahora nos planteamos es la posibilidad de trabajar las experiencias espaciales que producen los nuevos lugares y desarrollar la sensibilidad perceptiva del espacio que nos rodea, desde el contexto académico. Potenciar desde la formación del bailarín «la experiencia de habitar dancísticamente nuevos espacios» (L. Ñeco, comunicación personal, 11 de junio, 2015) y la única manera de aprenderlo es haciendo uso de esos nuevos espacios, viviéndolos. Conducir al alumno hacia la invasión de los espacios, sacándolos del aula para, desde ahí, educar. Aprender por contacto inmediato con el espacio y con el público, un público, en un muchas ocasiones, itinerante (L. Ñeco, comunicación personal, 11 de junio, 2015).

Si se concibe la danza como el arte del movimiento en el espacio, se debería prestar igual atención a ambos factores y potenciar la percepción espacial como se potencia la técnica del movimiento.

Los centros de danza, como proyecto de arquitectura, plantean una complementariedad de espacios, los dedicados a la función y los que conducen a ella. Proyectamos atendiendo a las estancias, a los escenarios fijos donde se desarrollan nuestras acciones, de tal manera que construimos lugares idóneos para el desarrollo de ciertas actividades. Pero lo que se persigue ahora es conseguir, en la totalidad del entorno, el desarrollo de la función, bailar. Si en las aulas ha de primar la técnica del movimiento estas serán concebidas con el mayor rigor técnico capaz de potenciarla, pero se debe atender, de igual modo, a la segunda intención y para ello, pasillos, entradas, distribuidores, terrazas… deberán servir al desarrollo de la experiencia espacial del bailarín «si se piensa el espacio desde la danza, la progresión didáctica es más fácil» (L. Ñeco, comunicación personal, 11 de junio, 2015), creando lugares donde el espacio sea formalizado desde las leyes de su movimiento, basándonos, para ello, en cómo nos desplazamos por él, en cómo danzamos. «No se trata ya únicamente de las sensaciones que percibimos tras la utilización de ciertos recursos en la arquitectura, sino en cómo interactúan cuerpo y espacio; la respuesta del cuerpo a través del movimiento hacia esa experimentación sensorial» (Montero y Vázquez, 2013, p. 5).

Como venimos comentando la formalización de estos espacios por parte del arquitecto no será azarosa, sino que ha de existir una clara intencionalidad por «explorar las distintas formas en las que cierto cuerpo puede relacionarse con cierto espacio”» (Medellín, 2010, p. 27). En base a estos principios se describe, a continuación, uno de los posibles procesos de esa formalización arquitectónica.

En primer lugar se plantea un mapa de movimientos resultado de la disposición de las aulas. El movimiento del propio edificio proporciona los flujos de circulación. Para garantizar estos flujos el tratamiento del plano de tierra es un factor fundamental. El pavimento juega un papel principal a la hora de guiar a los usuarios. Para ello el arquitecto cuenta con diferentes recursos geométricos y materiales.

Figura 18. El pavimento de acceso se introduce en las aulas para generar una mayor aproximación e interacción con lo urbano.

La figura 18 muestra esa mezcla de materiales que difumina el límite de usos favoreciendo la comunicación interdisciplinar.

El proyecto del centro de danza se concibe, desde esta perspectiva, como una sucesión de acontecimientos dancísticos, aulas, con lo que la atención se dirige, por un lado a la configuración de las mismas y por otro, al diseño de los elementos de comunicación. Cada acontecimiento responde a las necesidades concretas del estilo que va a desarrollar y su posición en el centro habrá de establecerse en base a condicionantes externos, como la orientación, que influirá en la iluminación, y a condicionantes internos, como el tipo de suelo o las dimensiones.

Pero lo que este estudio viene analizando es relativo a esos espacios conectores que crean tanto el sustrato de apoyo, como la envolvente que recorre cada acontecimiento y lo arropa bajo una misma entidad, comunicando unos con otros a distintos niveles y creando diferentes ambientes térmicos y acústicos.

Estos espacios de tránsito se presentan como nuevas topografías y se definen a partir del análisis de movimientos fijos y secuencias de danza, recuperando los principios expuestos en el análisis de resultados precedente.

Al hablar de la definición espacial a partir de la danza, se hacía referencia al análisis de sus movimientos mediante la geometría y se exponía que este podía devenir en volúmenes y espacios. Pues, de igual modo, el trazo libre que sobre el lienzo del aire se dibuja en el desplazamiento de un bailarín puede ser, para el arquitecto, estímulo proyectivo generador de líneas curvas y superficies alabeadas.

Basándonos en el diagrama del movimiento de una danza en puntas del manual de Lincoln Kirstein se elabora un estudio gráfico de la ejecución de un grand jetè.

Figura 19. Análisis secuencial de un grand jeté.

La materialización de este análisis es obra del arquitecto que, mediante las leyes de la geometría y los principios de construcción, puede convertir el movimiento del grand jeté en sustrato de apoyo (fig. 20), o en paramento vertical y cubierta (fig. 21).

Figura 20. Plano del suelo. Nueva topografía formalizada a partir del análisis del movimiento de un grand jeté.

Figura 21. Envolvente. Nueva topografía formalizada a partir del análisis del movimiento de un grand jeté.

Las posibilidades compositivas de estos lugar de comunicación, si se abordan desde el análisis del movimiento de la danza, superan las de los formales pasillos, invitando al bailarín/alumno a probar nuevas formas espaciales y llevando, con ello, la danza a otros espacios del centro.

La figura 22 muestra dos propuestas de espacios comunes, interior (imagen superior) y exterior (imagen inferior), definidos a partir de la incorporación del análisis del movimiento de la danza en la configuración arquitectónica.

Figura 22. Propuestas de espacios comunes de un centro de danza, int. y ext.

Este modo de intervenir en los espacios de comunicación solo puede ser fruto de la reflexión que el arquitecto realiza al definir el proyecto, quien pretende, con su propuesta, superar la definición del corredor tradicional. Al movernos comprendemos y valoramos el lugar e identificamos el ritmo intrínseco del recorrido por medio de las secuencias de espacios que van apareciendo, de las conexiones que se producen, de cómo nos cruzamos o nos detenemos, y estas situaciones las puede intensificar, incluso decidir, el arquitecto con el diseño del espacio.

Recordamos, sin embargo, que si bien se plantea una ruptura con lo tradicional, esta se propone para la proyección de los elemento de comunicación pues, las características de las aulas, detalladas en la legislación y matizadas por autores como Blanco (2010 y 2012), conservan su definición formal regular y técnicamente idónea. Puesto que es necesario conjugar equilibradamente la estabilidad y el dinamismo y disponer de lugares de referencia a los que regresar, como el bailarín vuelve a la barra tras la actuación.

Figura 23. Ejemplo de centro de danza.

El diseño presentado en la figura 23 corresponde al de un centro en el que conviven espacios tradicionales de educación, aulas, y espacios de comunicación para la experimentación. Se puede apreciar cómo el centro, en todo su conjunto, invita al movimiento.

Además de generar recorridos capaces de trasmitir sensaciones al espectador, el arquitecto dimensiona la secuencia de espacios que van apareciendo a modo de vestíbulos, halls… lugares de relación que, con configuraciones diferentes, aumentan las experiencias de quienes los transitan. El proyectista piensa en la reacción lógica, natural, del cuerpo del individuo, quedando en manos del artista multiplicarla. Esto permite pensar en la arquitectura como un escenario para la libre improvisación.

Con esta propuesta se persigue mostrar posibles recursos para la configuración de los espacios comunes de los centros de danza que atraigan al bailarín/alumno y despierten en él el interés por la investigación de nuevas posibilidades de movimientos, desprendidas de la percepción de estos espacios no habituales. Pero, de la habilidad del arquitecto, al diseñar el espacio, y del bailarín, al interpretarlo, depende que estas posibilidades sean o no significativas.

Retomando el análisis de la danza, con una visión geométrica que nos permita definir volúmenes, podemos pensar estos espacios de relación de manera que inspiren y motiven al bailarín. Condicionar con estímulos visuales y auditivos al bailarín es un recurso habitual que hace que el alumno investigue en nuevas formas de movimiento. Disponer, además, de un espacio pensado desde su diseño con esta finalidad puede multiplicar las respuestas dancísticas del creador de movimiento. «Para trabajar el espacio necesito invadir al bailarín de geometría. Incidir a través de recursos espaciales. Impactar con la geometría al bailarín le haría entender más rápidamente el espacio» (L. Ñeco, comunicación personal, 11 de junio, 2015).

Figura 24. Líneas de influencia del movimiento en la danza.

La figura 24 analiza pasos concretos de diferentes estilos de danza mostrando las principales direcciones del movimiento. Existiendo infinitas posibilidades, se han seleccionado: una posición de transición de una coreografía de danza contemporánea; la realización de una jerezana que permite la elevación de la bata de cola, elemento de acompañamiento al baile en danza española; y la secuencia de un giro en la que la bailarina de danza oriental mueve un velo.

Además de la gran variedad de direcciones que pueden ser escogidas, estas líneas de influencia, así entendidas las direcciones principales del movimiento, plantean, al arquitecto, la posibilidad de potenciarlas con su configuración espacial o coartarlas para provocar otras nuevas o diferentes, y al bailarín, la posibilidad de reconocerlas o negarlas. Lo que pone de manifiesto, una vez más, que estas propuestas no son sino reflexiones sobre posibles estrategias en las que basar el diseño. La importancia radica en la reflexión que provoca una nueva lectura del espacio, a través de las imágenes que transmite el cuerpo, y que van construyendo arquitectura, por medio del lenguaje del movimiento.

Si a estas premisas espaciales determinadas por la geometría le sumamos la gran variedad en materiales de construcción, cuya elección incide en los sentidos por medio del tacto, la vista e incluso el oído, las posibilidades compositivas vuelven a dispararse. En función de la idea pretendida se trabajará con la reflexión de la luz, la transparencia o la opacidad, con la temperatura o textura al tacto de los paramentos, con la reacción sonora al impacto…

Figura 25. Idea de espacio común con ventanales y lucernarios.

De entre todas ellas decidimos escoger, para nuestro ejemplo (figura 25), la idea de relación con el entorno para que, tanto el espacio exterior como el interior, formen parte del juego de la danza y esto supone el trabajo con la luz y las transparencias.

El espacio exterior influye en el descubrimiento de movimientos, donde la visión del cielo, los árboles… potencia la naturaleza salvaje, propia de la naturaleza pasional de la danza. Desde un punto de vista más técnico, el espacio transparente sirve al bailarín/alumno para trabajar los diferentes frentes y evolucionar su coreografía fuera del espacio acotado de un escenario tradicional, en el que el punto de vista es único, para sacarla a la calle donde los enfoques y orientaciones de los espectadores son ilimitados.

Esta infinidad de los puntos de vista, cuando la danza coloniza lo urbano, es uno de los grandes factores a controlar en el diseño de la coreografía, pues este tipo de danza, que permite conectar con el público de manera más directa, debe atender cuidadosamente al contexto en que se produce. Si no se tiene en cuenta el espacio, si se plantea como una coreografía de frente único tradicional, el resultado acaba por provocar la reacción contraria y la danza termina por no involucrar al público ni al espacio. Cambiar el ambiente, el contexto de representación, supone un replanteamiento tanto de la coreografía y la técnica como de la percepción espacial.

La dificultad que plantea enseñar una experiencia como la de habitar dancísticamente nuevos espacios precisa de una configuración espacial que la refuerce y permita trabajarla dese la formación del bailarín, por medio de una programación que creciera, por ejemplo, en cuanto a espacios. Se puede ir sacando al alumno a espacios, primero sencillos y progresivamente a otros cada vez más complejos, enriqueciéndolo espacialmente hasta que pueda invadir, incluso, un espacio salvaje. Se da, al alumno, el sustento espacial que después, el bailarín, irá cargando de concepto artístico, de poesía (L. Ñeco, comunicación personal, 11 de junio, 2015).

Todos estos parámetros planteados para la configuración de los espacios comunes de los centros de danza dan como resultado edificios más dinámicos y atractivos donde las posibilidades espaciales sugieren muy diversas experiencias de movimiento, poniendo en contraste las posibilidades de experimentación e invención entre esquemas espaciales de índole más tradicional y aquellos que apuestan por el dinamismo y el movimiento.

Pero, de igual forma, son aplicables en proyectos y espacios de corte convencional en los que predomina un diseño ortogonal y una distribución tradicional.

Aunque no todo el centro se conciba bajo esta perspectiva de análisis del movimiento, bien por tratarse de un centro ya existente o porque las características del diseño no lo contemplan así, aquellos espacios y recorridos proyectados atendiendo a configuraciones espaciales reconocibles tanto para la danza como para la arquitectura, se convierten en el toque diferenciador que potencia la investigación en base a la percepción espacial y a la creación de nuevos registros de movimiento para el bailarín.

Figura 26. Espacios comunes de un centro de danza diseñados para potenciar la experiencia perceptiva de los bailarines.

Figura 27. Centro de danza concebido en su totalidad desde el análisis de movimientos en la danza.

«La historia nos demuestra que los grandes cambios en la historia del arte se producen cuando los artistas esenciales se preocupan por el espacio» (Yates, 2002, p. 19). Para él, al igual que para nosotros, un cambio en la concepción espacial constituye un paso en la evolución de las ideas del hombre, con repercusión en todas las artes (Sampedro y Botana, 2009, p. 99).

6.
Conclusiones de la investigación

Con el presente texto expositivo-argumentativo se ha puesto de manifiesto, desde diferentes perspectivas, la relación existente entre la danza y la arquitectura, tomando como sustento teórico autores de los dos campos y como fundamento práctico propuestas de bailarines, coreógrafos y arquitectos. Ello avala la idea, motivadora de la investigación, de que ambas disciplinas comparten concepciones comunes sobre el espacio y el movimiento y, por tanto, el trabajo conjunto de arquitectos y bailarines propicia la evolución de ambas.

Con el fin último de proponer un planteamiento de proyección arquitectónica en el que los espacios comunes de los centros de danza se diseñen pensando en que también estos van a ser utilizados por los bailarines en la creación de movimiento, se ha desarrollado la investigación, dando respuesta a las diferentes hipótesis, derivadas de los objetivos específicos, que permiten alcanzar este propósito.

Se exponen, a continuación, cada uno de los objetivos de la investigación generadores de la cuestión de investigación pertinente y las conclusiones alcanzadas para dichas cuestiones.

1. Analizar la estructura, composición e interacción con los usuarios, de diferentes obras de arquitectura, para identificar en ellas movimientos propios de la danza.

- ¿Es posible identificar el movimientos de la danza al analizar un edificio?

Con este fin se presentan diferentes obras de arquitectura que, analizadas desde la perspectiva de un experto, arquitecto-bailarín, evidencian el lenguaje común que danza y arquitectura comparten pues, es posible identificar en los edificios estudiados movimientos de la danza.

2. Estudiar la ciudad y su sistema de representación desde las teorías del movimiento en la danza y los sistemas de notación coreográfica.

- ¿Se puede entender la ciudad como una coreografía si se estudia bajo las leyes del movimiento?

La inclinación de la danza hacia la colonización de lo urbano encuentra una vinculación directa con la visión de la ciudad como coreografía de la vida en la que la configuración espacial, definida por un arquitecto, marca la forma en que nos movemos. Es por ello que, en estos nuevos espacios, la danza encuentra, también, su lugar, pues estos escenarios no convencionales han sido, sin embargo, concebidos con principios espaciales y compositivo coreográficos, en los que la danza reconoce su identidad.

3. Explorar diferentes manifestaciones dancísticas en escenarios no convencionales: espacios urbanos, contextos cotidianos y entornos naturales.

- ¿Se interesan bailarines y coreógrafos por experimentar la danza en espacios diferentes a los tradicionalmente utilizados?

En el transcurso de la investigación se muestran numerosos y diversos ejemplos que constatan la, cada vez más extendida, tendencia de la danza por invadir nuevos escenarios: edificios públicos, históricos, entornos urbanos, paisajes naturales y espacios cotidianos. Invitando a la reflexión sobre cómo trabajar, ensayar, esta vía de creación y composición de movimiento desde el inicio de la formación en danza y, por tanto, desde el propio centro de danza.

4. Conocer diferentes propuestas de danza inspiradas en obras y espacios arquitectónicos.

- ¿Influyen la arquitectura y el entorno en las propuestas de danza?

Como se desprende de lo expuesto sobre los diferentes coreógrafos estudiados, las obras de arquitectura, edificios y entornos, han inspirado diversas propuestas dancísticas y continúan haciéndolo en la actualidad. Pero además, estos lugares son, desde una visión tradicional, contextos no convencionales para la danza y su uso permite, por tanto, trabajar, en función de las características, una experiencia espacial similar a la vivida en escenarios urbanos, naturales o cotidianos.

5. Mostrar algunas de las posibilidades que el estudio de los movimientos de la danza ofrece en el diseño de espacios.

- ¿Aumentan los recursos compositivos de los espacios si el arquitecto incorpora, en la fase de proyección, el análisis del movimiento de la danza?

Los espacios comunes, definidos a partir de la investigación sobre la danza y su movimiento conectan de manera directa con el usuario, bailarín, y pueden convertirse en un estímulo de creación.

Todas estas observaciones se conjugan en el planteamiento de una nueva forma de afrontar el diseño y proyección de los centros de danza, concretamente de sus zonas de relación y comunicación. Proponiendo, al arquitecto, la reflexión sobre el movimiento de la danza, de cuyo análisis devenga la formalización espacial de dichas áreas y ejemplificando, por medio de esquemas e infografías de elaboración propia, que esta configuración de los espacios comunes no es aleatoria sino fruto de una consideración profunda sobre el continente y el contenido.

En síntesis, se apuesta por un diseño moderno, compatible con una enseñanza racional, que sepa atender las peculiaridades de cada estilo y potenciar las nuevas tendencias de la danza, eliminando los límites de la expresión artística.

6.1. Contribuciones del estudio

1. La constatación de la relación existente entre danza y arquitectura convierte a la segunda, junto a la música, la literatura o la pintura, en fuente de inspiración del bailarín para la creación de movimiento.

2. El texto despierta el interés por el trabajo colaborativo de arquitectos y bailarines/coreógrafos a la hora de afrontar el proyecto de un centro de danza, de forma que el diseño de este no se limite a los espacios tradicionalmente destinados para la danza: aulas y escenarios, sino que se defina con el mismo rigor y compromiso la totalidad del centro: entrada, pasillos, zonas de encuentro… pudiendo incluso alcanzar la configuración de las terrazas, los jardines y los accesos.

3. La propuesta de configuración espacial presenta matices novedosos que enriquecerían, sobremanera, la simple configuración habitual de cualquier centro donde se desarrollan materias de carácter dancístico. Su formulación se basa en un procedimiento de diseño y composición mucho más centrado en las cualidades de la danza como arte del movimiento. La arquitectura producto del análisis y reflexión sobre la danza concibe la totalidad del edificio como potenciador de esta, convirtiendo el centro en el recurso para la danza que debe ser.

4. Investigaciones que pongan de manifiesto la carente definición espacial que, sobre los centros de danza, existe en la legislación actual, evidencian la necesidad de redacción de un manual técnico que traduzca al lenguaje arquitectónico las necesidades técnicas, espaciales y compositivas de un centro de danza. De forma que sus características queden perfectamente reflejadas en un documento de consulta aceptado por la comunidad dancística y arquitectónica.

6.2. Limitaciones de la investigación

Como limitación de esta investigación se identifica la posibilidad de una mayor inmersión en los diferentes campos de estudio, si bien el objetivo no es un desarrollo independiente en profundidad sino mostrar diversos enfoques de la relación entre danza y arquitectura que manifiesten su complementariedad.

La propuesta de definición espacial que se propone responde a un concepción personal de la danza como equilibrio perfecto entre la razón y la pasión. Y es esa dicotomía la que se traslada al diseño del edificio: el conjunto arquitectónico de los espacios comunes y de comunicación es el elemento pasional, caracterizado por el espíritu artístico que impulsa a los bailarines hacia las aulas; por su parte, cada uno de esos espacios académicos concretos, que son las aulas, constituyen la vertiente racional que debe disciplinar la pasión, trabajando la técnica de cada gesto hasta esculpir el movimiento.

Por último, cabe señalar que la percepción espacial, de las zonas comunes de los centros de danza, como estímulo de la creación de movimiento está subordinada a la habilidad del arquitecto en la formalización del edificio y a la capacidad del bailarín para interactuar con el entorno. De la sensibilidad e implicación del artista, como proyectista o usuario, dependerá, en último término, que se otorgue al espacio la cualidad de catalizador y envolvente artístico.

6.3. Prospectivas de la investigación

Cada uno de los enfoques de relación entre la danza y la arquitectura planteados en este estudio es susceptible de un desarrollo en profundidad en subsiguientes investigaciones.

Especial interés despierta la reacción dancística del alumno/bailarín en espacios no convencionales del centro de danza. Y en esta línea se propuso una primera indagación a través de una sesión de improvisación espacial para alumnos de tercer curso del título en Pedagogía de la Danza del CSDA, dentro de la asignatura Interpretación e Improvisación por Técnicas. El documento de dicha sesión se incorpora a la investigación como Apéndice I.

A esta primera observación, de las respuestas de los bailarines en espacios diseñados sin consideración de las leyes del movimiento de la danza, le seguirán otras en las que los espacios seleccionados para el trabajo artístico sean escogidos por sus cualidades concretas.

7.
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8.
Créditos de las imágenes

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Figura 2. Comparación entre un grand jeté y la cubierta de la Casa Raleig. Bocetos. Elaboración propia a partir de Laban and the Study of Movement, de Odom, 2011.

Figura 3. Escenas de F.A.I.N.T. coreografía de Irene Alduán y El Mar de Ángels Margarit, interpretadas por alumnos del CSDA en la muestra coreográfica del Día Internacional de la Danza 2015. Fotografía propia.

Figura 4. Alumnos del CSDV actuando en el Mercado Central de Valencia para celebrar el Día Internacional de la Danza 2015. Imágenes extraídas de Conservatorio Superior de Danza de Valencia, 2015.

Figura 5. Alumnos del CSDV actuando en el IVAM para celebrar el Día Internacional de la Danza 2015. Imágenes extraídas de Conservatorio Superior de Danza de Valencia.

Figura 6. Escenas de Salpícate y Orillas de la compañía OtraDanza. Imágenes extraídas de Antón, G. (Fotógrafo), Noales, A. (Directora y Coreógrafa), & Guerrer, K. (Coreógrafo). (2008). Salpícate. España; Antón, G. (Fotógrafo), Noales, A. (Directora y Coreógrafa), & Guerrer, K. (Coreógrafo). (2007). Orillas. España.

Figura 7. Escenas de Es tan poco e Invisibles de la compañía OtraDanza. Imágenes extraídas de Antón, G. (Fotógrafo), Noales, A. (Directora y Coreógrafa), & Fernández, C. (Coreógrafo). (2008). Es tan poco España; Antón, G. (Fotógrafo), Noales, A. (Directora y Coreógrafa). (2007). Invisibles España.

Figura 8. Escenas del video danza y performance persona [en minúscula]. Imágenes extraídas de Hernández, D. (Director y Coreógrafo), Gabriel G. (Artista visual), & Spin off danza (Productor). (2014a). persona [en minúscula] [video]. España.

Figura 9. Momentos de Vacío de la compañía OtraDanza. Imágenes extraídas de Antón, G. (Fotógrafo), & Noales, A. (Directora y Coreógrafa). (2014). Vacío. España.

Figura 10. Momentos de la actuación del Conservatorio Superior de Danza de Alicante en los Pozos de Garrigós, Alicante. Imágenes extraídas de Arenas, V. (Fotógrafo), & Ñeco, L. (Coordinadora). (2015). Pozos de Garrigós. España.

Figura 11. Escenas de Arte sobre Arte en el MACA de la compañía OtraDanza. Imágnes extraídas de Noales, A. (Directora y Coreógrafa). (2012). Arte sobre Arte. España y Noales, A. (Directora y Coreógrafa). (2014). Arte sobre Arte. España.

Figura 12. Daniel Hernández en una escena de la coreografía PERSONA (izquierda) y persona [en minúscula] (derecha) de la compañía Spin off Danza. Imágenes extraídas de Hernández, D. (Director y Coreógrafo), Gabriel, G. (Artista visual), & Spin off danza (Productor). (2014b). PERSONA. España y Hernández, D. (Director y Coreógrafo), Gabriel, G. (Artista visual), & Spin off danza (Productor). (2014a). persona [en minúscula]. España.

Figura 13. Escenas de Juana la Loca en el Palacio de Altamira de Elche, representada por la compañía OtraDanza. Imágenes extraídas de Antón, G. (Fotógrafo), & Noales, A. (Directora y Coreógrafa). (2014). Juana la Loca. España.

Figura 14. Escenas de Polvo de la compañía OtraDanza, en el convento de las Clarisas de Elche. Imágenes extraída de Antón, G. (Fotógrafo), & Noales, A. (Directora y Coreógrafa). (2015). Polvo. España.

Figura 15. Análisis y geometrización de diferentes posiciones de ballet. Elaboración propia.

Figura 16. Análisis y geometrización de la ejecución de un developpé. Elaboración propia.

Figura 17. Volumen generado de la parametrización del movimiento de un bailarín al ejecutar un developpé delante, a la segunda y detrás. Elaboración propia.

Figura 18. Elaboración propia.

Figura 19. Análisis secuencial de un grand jeté. Elaboración propia.

Figura 20. Plano del suelo. Nueva topografía formalizada a partir del análisis del movimiento de un grand jeté. Elaboración propia.

Figura 21. Envolvente. Nueva topografía formalizada a partir del análisis del movimiento de un grand jeté. Elaboración propia.

Figura 22. Propuestas de espacios comunes de un centro de danza, interior y exterior. Elaboración propia.

Figura 23. Ejemplo de centro de danza en el que se combinan espacios tradicionales y lugares comunes que incorporan el análisis del movimiento en su definición. Elaboración propia.

Figura 24. Líneas de influencia del movimiento en la danza. Elaboración propia.

Figura 25. Idea de espacio común con grandes ventanales y lucernarios que permite la relación con el espacio exterior. Elaboración propia.

Figura 26. Espacios comunes y de comunicación de un centro de danza con configuración tradicional diseñados para potenciar la experiencia perceptiva de los bailarines. Elaboración propia.

Figura 26. Espacios comunes y de comunicación de un centro de danza con configuración tradicional diseñados para potenciar la experiencia perceptiva de los bailarines. Elaboración propia.

Figura 27. Centro de danza concebido en su totalidad desde el análisis de movimientos en la danza. Elaboración propia.

Apéndice I:
Sesión de improvisación espacial

La sesión que a continuación se detalla fue elaborada y puesta en práctica en la asignatura de Interpretación e Improvisación por Técnicas de 3º curso, del Grado en Pedagogía de la Danza, en el CSDA, durante el curso 2014-2015.

Titulo de la Sesión: Improvisación espacial
Duración: 60 minutos
Presentación

En la tradición académica de los estudios de danza los alumnos ensayan en aulas que poco tienen que ver con el espacio para el que se coreografía el espectáculo. Este aspecto es extrapolable a otras formas de expresión artística, como el teatro, donde los ensayos también se realizan en espacios de lo más variado y alejado a la realidad escénica de la obra.

El hecho es más notorio, si cabe, al considerar la evolución en el tratamiento de los espectáculos que bailarines, actores, coreógrafos y directores han experimentado en los últimos años, componiendo obras con una nueva concepción artística que persigue el acercamiento al público a través del uso de la realidad espacial del entorno más cotidiano del espectador (la cuarta pared, instalaciones, performances... Los espacios urbanos públicos y privados se han convertido, así, en un recurso para la creación de formas de expresión más cercanas.

Otra de las motivaciones del uso de estos lugares es la infinidad de posibilidades compositivas y expresivas que nos proporcionan. Desde los objetos más pequeños que se encuentran en ellos, hasta la totalidad del espacio que nos envuelve. Si sabemos trabajar con los diferentes elementos e incorporarlos de manera consciente como recurso de creación dancística las posibilidades de expresión artística se multiplican.

Estos son los principales motivos por los que se plantea la elaboración de una sesión de improvisación espacial orientada a bailarines profesionales, con un amplio bagaje académico, que les permita experimentar nuevas formas de creación de movimiento haciendo un uso consciente de los espacios de su entorno: los elementos del aula de danza, los espacios de paso y los ambientes públicos del centro en el que estudian, el Conservatorio Superior de Danza de Alicante.

Justificación

En la práctica de danza y en el trabajo de creación coreográfica se recurre, a menudo, a la visualización de escenas, que se van a recrear, o a sensaciones espaciales que se pretenden trasmitir, y se trabaja con ellas desde una imagen mental de las mismas.

En esta sesión se plantean otros recursos para la ideación, explorando las posibilidades interpretativas y compositivas que nos puede llegar a proporcionar el espacio que nos rodea, en función de la importancia que se de a cada uno de sus elemento. Por ello, se trabaja la improvisación tanto con los pequeños objetos que se disponen en el aula de danza, como con los grandes espacios que rodean el Centro.

Se combinan, en las diferentes actividades, tareas que invitan al movimiento a partir de una imagen mental del entorno, y tareas que lo promueven desde la vivencia de una imagen real para que los alumnos identifiquen las diferencias de su propia acción en ambas situaciones.

Contextualización

La sesión se imparte dentro de las jornadas de expresión corporal y creación dancística, propuestas como actividad complementaria en la formación reglada de Pedagogía de la Danza. Con ellas se pretende hacer reflexionar a los alumnos sobre diferentes formas de expresión y experimentación en la danza, y poner a su alcance nuevos recursos para el futuro trabajo como docentes, en el que se aprovechen al máximo las posibilidades que ofrece el entorno.

Está orientada, por tanto, a bailarines de todos los estilos (danza clásica, contemporánea, española y danza social) pues el trabajo no se realiza desde lo particular de cada uno de ellos, sino desde la más pura esencia de la danza, el movimiento.

También pueden participar estudiantes de los últimos cursos de enseñanzas profesionales que posean conciencia corporal de su propio movimiento y pretendan desarrollar su estilo personal.

Esta sesión está planteada para bailarines con una amplia formación en danza porque lo que se pretende es potenciar el estilo individual de cada alumno, incorporando como recurso creativo las posibilidades del espacio.

Objetivos

1. Experimentar las posibilidades espaciales en la creación de movimiento.

2. Incorporar el uso de los elementos y la geometría espacial a la acción dancística.

3. Trasladar la propuesta de movimiento generada por una imagen mental a la propuesta fruto de una imagen real.

Contenidos

1. Creación de movimiento a partir de diferentes experiencias espaciales.

2. Incorporación de los elementos y formas espaciales en la creación de movimiento: objetos del aula, iluminación, geometría espacial…

3. Generación de movimiento a partir de imágenes mentales

4. Propuesta de interpretación a partir de la vivencia consciente del entorno. Traslación del movimiento a una imagen real.

Metodología

Actividades

La sesión se desarrolla en cinco actividades de improvisación pautada.

Para mantener la atención de los alumnos se trabaja con diferentes dinámicas y niveles de movimiento y se modifica el volumen de la acción combinando ejercicios en un espacio cercano del interprete con otros en los que se aborda la totalidad del espacio.

Aunque no es la finalidad de la sesión se trabajan los desplazamientos, imprescindibles en el trabajo de conciencia espacial y la manipulación de los objetos.

Técnicas, estrategias y estilos

Se recurre al empleo continuado de metodologías de indagación, tanto para la realización de las actividades como en las puestas en común que se realizan entre cada una de ellas. Se persigue que el alumno tome consciencia de lo que está haciendo y reflexione sobre la variación de los resultados en las diferentes tareas.

Los contenidos de cada actividad se van introduciendo, desde una situación externa del docente y a través de estilos individuales de autoindagación y estrategias de tipo global con polarización de la atención incorporando, progresivamente, nuevos condicionantes del movimiento.

El correcto y concreto empleo del lenguaje es imprescindible para la adecuada consecución de los objetivos de la sesión. Se trabaja desde la trasmisión de la información, a través del recurso oral evocando sensaciones en el alumnado por medio de la visualización propia de la técnica Gagá (creada por Ohad Naharin), o provocando una observación consciente del entorno, del espacio que rodea al bailarín (Laban).

Se combina la descripción subjetiva con la más detallada. El recurso táctil no es empleado por la docente para no interferir en la experiencia espacial del alumnado, sobre quien abundan las indicaciones que persiguen la manipulación de objetos.

Se trabaja, en la segunda actividad, sobre el espacio próximo del alumno, kinesfera, para aumentarlo, a partir de ahí, en busca de la experimentación del espacio lejano que para Laban es aquel en el que nos desplazamos, el lugar donde evolucionan los bailarines, y que a diferencia de la kinesfera no se alcanza con la extensión de los segmentos del cuerpo. Las distintas actividades van dirigidas hacia una experimentación de todo el volumen disponible para el movimiento ya sea este un escenario o un aula, un pasillo o un jardín.

Feedback

El feedback de las diferentes actividades será terminal y orientado siempre a la reflexión sobre la experiencia espacial reciente, por ello tras cada actividad se interroga a los alumnos y se invita a compartir las sensaciones.

Es fundamental, en esta sesión, mantener un diálogo continuo con el alumno para que reflexione sobre las diferentes experiencias espaciales trabajadas en cada actividad.

Las aportaciones y reflexiones que cada alumno aporta son una valiosa información para el docente, quien, en base a ello, puede adaptar las actividades sucesivas.

Además, la sesión da comienzo con una contextualización y exposición de los objetivos y las actividades 4 y 5 se introducen con una presentación del discente sobre los aspectos concretos que se pretende potenciar.

Organización de los alumnos en el grupo

El reducido número de alumnos permite una organización del grupo con estructuración masiva y disposición libre ocupando libremente el espacio del aula. Se realizarán, sin embargo ciertas matizaciones en cuanto al nivel y situación para el inicio de las diferentes actividades (tumbado, de pie, en el centro del aula, ojos cerrados, acercarse a la ventana…). La forma de ejecución planteada en todas las actividades es simultánea.

Recursos

En cuanto a los recursos, el principal, para la sesión, es el espacio que proporciona el propio centro y los elementos que se encuentran en el aula de danza. Se procura evitar condicionantes ajenos a los espaciales y por ello no existen variaciones musicales (se escogen tres músicas diferentes para toda la sesión).

Es importante para la consecución de los objetivos no interferir en la fuente de inspiración del alumno. Se potencia la motivación producida por el espacio y por ello se limitan el resto de recursos compositivos como la música.

La música es un fuerte condicionante para el movimiento, los alumnos están más habituados a adaptar el movimiento al ritmo y la melodía y para evitar la perdida de atención espacial se decide limitar esta. No obstante en la fase central de la sesión se produce un gran contraste musical para relajar la concentración y romper el ritmo evitando un exceso de lentitud que pueda dar lugar a la monotonía de la sesión.

Para la ultima actividad, que se desarrolla en el espacio público exterior, se pueden emplear máscaras neutras que reduzcan el condicionante de ser observados, en la interpretación, por espectadores espontáneos.

El recurso de la máscara neutra, propio de Jacques Lecoq, además de facilitar la evasión de los espectadores del entorno hace que el bailarín aumente su expresión corporal. Al no poder hacer uso de la expresión facial toda la fuerza de su movimiento depende del gesto de su cuerpo.

También en esta última actividad puede usarse como reproductor de música (a elección del alumnado) un reproductor general o llevar cada alumno su propio reproductor, de forma que solo él escuche la música. Todos los alumnos pondrán la misma música.

El empleo de reproductor de música individual se propone, al igual que las máscaras, para limitar la sensación de ser observado. Escuchar tu propia música fomenta la creación de una atmosfera interna que facilita la evasión del posible público. Por ello, con anterioridad a la sesión se envía a los alumnos la pista de audio de la última actividad que podrá descargar en sus dispositivos.

Fases de la sesión

Fase inicial (10 minutos)

Actividad 1

Presentación. Se inicia la sesión con una contextualización de la misma, exponiendo, de manera oral, la intención con la que se propone y explicando los objetivos para ella establecidos.

Metodología de la actividad 1: Se trabaja desde el diálogo trasmitiendo la información al alumnado verbalmente. La estructuración de los alumnos en el aula es masiva con disposición libre.

Actividad 2

Calentamiento del cuerpo. Preparamos el cuerpo para el movimiento. Activación muscular y articular de todo el cuerpo. Visualización de la energía en posición decúbito supino con ojos cerrados.

Metodología de la actividad 2: Improvisación pautada. Descubrimiento guiado. Estrategias analítico progresivas. Recurso oral para la visualización (técnica GAGA). Estructuración masiva. Forma de ejecución simultánea. Situación docente externa.

Fase de desarrollo (40 minutos)

Actividad 3

Conciencia espacial del aula e interacción. La actividad se divide en cinco tareas: Caja negra, la esencia del espacio y los objetos, reconocimientos de los elementos del aula (imagen mental), contacto con los elementos y el espacio del aula (imagen real) y puesta en común y reflexión sobre la experiencia).

Metodología de la actividad 3: Técnica de indagación. Descubrimiento guiado. Improvisación pautada. Estrategias analítico-progresivas. Estilo individual, autoindagación y estilos cognoscitivo y creativo. Recurso oral para la visualización (técnica GAGA) en las tareas 1, 2 y 3. Estructuración masiva. Forma de ejecución simultánea. Situación docente externa. Feedback terminal. Trabajo y experimentación del espacio lejano de Laban, (aula).

Actividad 4

El espacio común. Amplitud de recorridos, desplazamientos, contacto superficial y rápido. La actividad se divide en seis tareas: presentación, el aula, el pasillo, el vestuario, regreso al aula y puesta en común (los elementos de transición: puertas; y La velocidad de decisión y reacción).

Metodología de la actividad 4: Técnica indagación. Descubrimiento guiado. Improvisación pautada y condicionada. Estrategias analítico progresivas. Estilo individual, autoindagación. Recurso oral para la instrucción. Estructuración masiva. Forma de ejecución simultánea. Situación docente externa. Feedback terminal.

Se aumenta gradualmente la amplitud del espacio lejano (Laban) experimentado por el alumno: aula (actividad 3), espacios comunes (actividad 4).

Esta actividad propone un punto de inflexión en el ritmo y la dinámica.

Actividad 5

La imagen mental versus la imagen real. El espació público. La actividad se divide en cuatro tareas: Presentación y traslado al jardín, descripción subjetiva de un jardín, descripción detallada del jardín del Conservatorio e improvisación libre en el jardín del Conservatorio.

Metodología de la actividad 5: Técnica de indagación. Descubrimiento guiado. Improvisación pautada y libre (en tarea 4). Estrategias analítico progresivas. Estilo individual, autoindagación. Recurso oral para la visualización (técnica GAGA). Estructuración masiva. Forma de ejecución simultánea. Situación docente externa. Feedback terminal.

Esta actividad se realiza en el jardín del Conservatorio para que los alumnos trabajen progresivamente (tarea 1, 2, 3) la experiencia espacial en un entorno abierto y poco habitual. Con esta actividad se amplía, todavía más, el espacio lejano del bailarín convirtiendo su espacio escénico en la totalidad del jardín del Conservatorio.

Se pueden emplear máscaras y se decide, con los alumnos, el tipo de reproductor de música a utilizar: radiocasette común o reproductor individual con auriculares.

Fase final (10 minutos)

Actividad 6

Espacio seguro. La actividad se divide en dos tareas: Regreso al aula y puesta en común.

Evaluación

Para garantizar la calidad del proceso de acción didáctica deben ser evaluadas tanto las estrategias como el diseño del programa realizado. La evaluación del proceso de acción didáctica implica:

Evaluación de la sesión

Evaluación de los objetivos considerados y la relación objetivo-contenido. Así como su trabajo en las actividades planteadas.

Para una mayor claridad expositiva se presentan, a continuación, cada uno de los objetivos de la sesión, directamente relacionados con los contenidos trabajados en las diferentes actividades y se describe el criterio a seguir para su evaluación.

1. Experimentar las posibilidades espaciales en la creación de movimiento.

- Creación de movimiento a partir de diferentes experiencias espaciales.

Este objetivo se trabaja en las actividades 1, 3, 4 y 5 y como criterio de evaluación se tendrá en cuenta si el alumno: a) Adapta la improvisación dancística a los diferentes espacios; b) Se deja influenciar por los diferentes entornos; c) Modifica las dinámicas y los niveles en función de la iluminación, la geometría, los objetos...; d)Indaga en los diferentes estilos según las situaciones propuestas; e)Emplea un estilo y técnica definidos; y f) Recurre al estilo de su especialidad

2. Incorporar el uso de los elementos y la geometría espacial a la acción dancística.

- Incorporación de los elementos y formas espaciales en la creación de movimiento: objetos del aula, iluminación, geometría espacial…

El segundo objetivo se potencia mediante las actividades 3, 4 y 5 y es evaluado en atención a si el alumno incorpora los elementos del aula a la creación de sus movimientos.

3. Trasladar la propuesta de movimiento generada por una imagen mental a la propuesta fruto de una imagen real.

- Generación de movimiento a partir de imágenes mentales.

- Propuesta de interpretación a partir de la vivencia consciente del entorno. Traslación del movimiento a una imagen real.

El último objetivo planteado para la sesión se aborda desde la práctica de las actividades 2, 3, 4 y 5 y se valora en función de si el alumno: a) Varía los movimientos según las experiencias: paso de la imagen mental a la imagen real; y b) traslada movimientos de la imagen mental a la realidad espacial.

Evaluación del docente

Evaluación de las situaciones de la acción didáctica, para lo que tendremos en cuenta el diseño de las actividades de enseñanza, las formas de trabajo didáctico y los modos de agrupar al alumnado.

Evaluación del alumno

Evaluación de la realización, donde se respetará la coherencia entre los objetivos previstos y los conseguidos; la lógica entre el nivel pronosticado del alumnado y el real; y la convivencia entre la situación didáctica predicha y la que realmente se aplica.

Evaluación del sistema de evaluación

Donde a la vista de los resultados obtenidos, el profesor, tras una crítica reflexiva, se replanteará el modelo aplicado.

Tipo de evaluación

La evaluación será de carácter formativo. Se irá observando a los alumnos y se hará una evaluación a lo largo de cada una de las actividades de la sesión.

En la sesión se realizarán actividades grupales en las que se aplicarán los contenidos del programa con un criterio globalizador. Se buscará la conceptualización de las experiencias vividas en clase en las diferentes actividades y la interrelación de los contenidos.

El docente observará e irá anotando en una tabla de evaluación los aspectos importantes que vayan surgiendo, conceptos espaciales, implicación y participación en las actividades, etc.

Este tipo de evaluación nos permitirá observar la evolución del alumno y detectar posibles problemas. Tenemos como objetivo ver y valorar los aprendizajes que van adquiriendo nuestros alumnos.

Métodos e instrumentos de evaluación

La evaluación formativa que se lleva a cabo durante la sesión está basada en la observación del grupo y de cada alumno. Y como en toda observación se deberá considerar:

1. La recogida de datos.

2. El análisis de los datos recogidos.

3. Valoración.

4. Conclusiones.

El tiempo de observación será programado.

Esta información será indicativa de lo que han aprendido los alumnos, y cómo se han desarrollado las actividades.

Como instrumentos de evaluación se utilizarán:

1. Cuaderno del profesor: anecdotario, en el que quedarán recogidas las observaciones sistemáticas de los alumnos en el desarrollo de la sesión y las reflexiones y aportaciones de este ante a las preguntas y diálogos abiertos en clase.

2. Plantilla de evaluación: tabla de recogida de información con una escala de valoración que cuantifique los datos.

Tabla 5. Plantilla de evaluación.

Curso:

Grupo:

Fecha:

Nombre del alumno:

Elemento de observación

Valoración docente52

Observación

A

B

C

D

Adapta la improvisación dancística a los diferentes espacios.

Incorpora los elementos del aula a la creación de sus movimientos.

Se deja influenciar por los diferentes entornos.

Modifica las dinámicas y los niveles en función de la iluminación, la geometría, los objetos...

Varía los movimientos según las experiencias: paso de la imagen mental a la imagen real.

Traslada movimientos de la imagen mental a la realidad espacial.

Emplea un estilo y técnica definidos.

Recurre al estilo de su especialidad.

Indaga en los diferentes estilos según las situaciones propuestas.

Muestra interés y predisposición hacia las diferentes experimentaciones propuestas.

Criterios de evaluación

Respecto a los contenidos de la sesión

1. Adapta la improvisación dancística a los diferentes espacios: aula, pasillo, vestuario, jardín.

2. Incorpora los elementos del aula a la creación de sus movimientos.

3. Interactúa con múltiples y variados instrumentos.

4. Responde de manera diferente a la geometría de los espacios.

5. Modifica las dinámicas y los niveles en función de la iluminación, la geometría, los objetos...

6. Se deja influenciar en su improvisación por los diferentes entornos escogidos para la sesión: aula, pasillo, vestuario, jardín.

7. Varía los movimientos según las experiencias: paso de la imagen mental a la imagen real.

8. Traslada movimientos pautados de la imagen mental a la puesta en escena en la realidad espacial.

Respecto a la ejecución

1. Emplea un estilo y técnica definidos.

2. Recurre al estilo de su especialidad o indaga en los diferentes estilos según las situaciones propuestas.

3. Propone variaciones de dinámica, niveles y recorridos.

Respecto a la actitud del alumno

1. Muestra interés y predisposición hacia las diferentes experimentaciones propuestas: en el espacio del aula, en el espacio común: pasillo y vestuario, en el espacio público (jardín).

Evolución de la danza oriental.
Actualidad y situación
en España

Violeta Gago Mora

Máster en Artes Escénicas,
URJC (Instituto Universitario de Danza Alicia Alonso)

Dirección: María Fernanda Santiago Bolaños

Índice

1. Resumen - Abstract

2. 1. Contextualización

1. 1.1 Introducción

2. 1.2. Planteamiento del problema

3. 1.3 Justificación

4. 1.4 Antecedentes

5. 1.5. Objetivos de la investigación

6. 1.6. Cuestiones de investigación

3. 2. Marco teórico

1. 2.1. Marco Legislativo. Definición espacial de los centros de danza

2. 2.2. Marco interdisciplinar. La relación entre la danza y la arquitectura

1. 2.2.1. Perspectivas

2. 2.2.2. El trabajo conjunto de arquitectos y bailarines para la creación

3. 2.3. Marco histórico. Breve recorrido por los espacios de representación de la danza

4. 3. Metodología

1. 3.1. Introducción

1. 3.1.1. Objetivos y cuestiones de investigación

2. 3.2. Tipo de investigación

1. 3.2.1. Según el propósito

2. 3.2.2. Según el enfoque

3. 3.2.3. Según el diseño

4. 3.2.4. Según la modalidad

3. 3.3. Diseño de la investigación

1. 3.3.1. Contexto

2. 3.3.2. Descripción de sujetos

3. 3.3.3. Instrumentos y técnicas de recogida de datos

4. 3.3.4. Instrumentos y técnicas de análisis de datos

5. 3.3.5. Proceso y fases de la investigación

4. 3.4 Ética de la investigación

1. 3.4.1. Códigos éticos respecto a los participantes de la investigación

2. 3.4.1. Códigos éticos respecto al desarrollo del trabajo y la difusión de los resultados

5. 4. Análisis de resultados

1. 4.1. Lo común del movimiento en la danza y la arquitectura

1. 4.1.1. Movimiento estático. El edificio

2. 4.1.2. Movimiento dinámico. La ciudad

2. 4.2. El espacio urbano en la danza

1. 4.2.1. Los nuevos espacios en la danza más actual

2. 4.2.2. Entornos naturales

3. 4.2.3. Los nuevos espacios presentes en los diferentes estilos.

4. 4.2.4. El espacio como generador de ideas o potenciador de ideas

3. 4.3. La arquitectura como recurso de la ideación coreográfica

4. 4.4. La definición espacial a partir de la danza

6. 5. Propuesta para el diseño de espacios comunes de un centro de danza.

7. 6. Conclusiones de la investigación

1. 6.1. Contribuciones del estudio

2. 6.2. Limitaciones de la investigación

3. 6.3. Prospectivas de la investigación

8. 7. Referencias bibliográficas

9. 8. Créditos de las imágenes

10. Apéndice I: Sesión de improvisación espacial

1.
Introducción

1.1 Objeto del estudio

El punto de partida para el presente trabajo fue un estudio sobre la evolución de la danza oriental: desde sus orígenes como ritual, pasando por fiesta popular, hasta convertirse en un espectáculo de artes escénicas.

Sin embargo, durante el desarrollo del mismo, surgieron otras consideraciones apenas mencionadas en la literatura habitual sobre danza oriental, que no solo explican la postura de Occidente respecto a esta danza y su situación actual, sino que evidencian parte de la evolución de este arte.

Por tanto, en lugar de focalizar el estudio en el desarrollo histórico de la danza oriental, se ha centrado en contextualizar su evolución, así como la percepción y el posicionamiento social hacia ella por parte del público general, las personas que la practican y también los investigadores y profesionales relacionados.

Para ello, primero se señalan los condicionamientos que rodean a esta danza, analizando la relación histórica entre Occidente y Oriente, y la evolución del rol de la mujer y de la sexualidad en la cultura. Después se presentan las diferentes versiones sobre el desarrollo de la danza oriental, tratando de distinguir entre evidencias históricas, hipótesis y mitos populares, y de establecer un pensamiento crítico al respecto. Así, se distinguen cuatro bloques: orígenes, desarrollo, expansión y consolidación.

Después, se examina la situación de la danza oriental contemporánea tanto en Oriente como en Occidente y, finalmente, se expone una reflexión personal, la discusión y las conclusiones.

1.2 Experiencia personal

Como se ha dicho, el presente trabajo analiza y reflexiona en torno a la danza oriental. Dichos razonamientos están basados en la documentación e investigación, pero también en la observación y experiencia personales. Por eso, se considera fundamental explicar la relación de la autora con la temática elegida, ya que ha definido el desarrollo del estudio.

Tomé contacto con la danza oriental en octubre de 2004, en el Aula de Cultura de la Universidad Politécnica de Madrid, al comenzar mis estudios de Arquitectura. Pese a que podría parecer una iniciativa dentro del marco universitario para acercar la cultura de Oriente a Occidente, en realidad se trataba 'solo' de clases de danza. Admito que personalmente no tenía un especial interés por la cultura árabe, pero la danza oriental estaba en este momento en pleno apogeo, y además ese mismo verano había visitado Túnez y me había impactado ese 'otro mundo', donde había visto por primera vez bailar danza oriental. Aunque probablemente se tratara de un show con escasa calidad y solo para turistas, quedé cautivada por esta danza, por su energía, colorido y porque era diferente a todo lo que había conocido hasta entonces. Fui otra de los muchos viajeros occidentales que desde el s. XIX habían sido seducidos por el exotismo oriental, o para ser más precisos, por el glorioso pasado oriental, del que hablaré más adelante. Y también fui otra de las muchas mujeres occidentales que se sumó a la moda de lo oriental sin buscar realmente conocerlo.

Tras los primeros meses de clase, quise profundizar más en esta danza, y comencé a tomar clases en la academia de la profesora del Aula de Cultura. Allí, cambié mis compañeras universitarias por mujeres de mediana edad y clase acomodada. No me di cuenta entonces, pero estaba tomando contacto con una característica nada banal, de la danza oriental en Occidente. Tras dos años recibiendo clases con esta profesora, comencé a impartir clases de iniciación en su academia. Fui una de las muchas profesoras 'precoces' que proliferaban por todo Occidente.

Después, entre 2007 y 2008 me trasladé a París, donde además de estudiar teatro, tuve la suerte de tomar clases con un maestro de origen marroquí, Mayodi, lo que cambiaría por completo mi visión de la danza oriental.

De vuelta en España, empecé a estudiar con más profesoras y hacer talleres intensivos con maestros de renombre internacional. Paralelamente, continué con el teatro y retomé el contacto con la danza clásica (que había practicado hasta mi adolescencia) y comencé a formarme en danza contemporánea, en la que me fui centrando cada vez más. Esto también marcó mi visión del entorno de la danza oriental, al poder compararlo con el de otras danzas.

Profesionalmente, fui impartiendo cada vez más clases de danza oriental, y como bailarina, empecé a actuar en festivales, teterías y restaurantes, pero poco a poco fui centrando mis procesos creativos en la fusión de danza oriental con otras disciplinas (especialmente teatro y danza contemporánea). Me parece importante subrayar esto, porque aunque continúo dedicándome a la docencia de danza oriental, y ocasionalmente bailo frente al público 'danza oriental tradicional', no me considero una bailarina de danza oriental 'pura'. Me sigue atrayendo la danza oriental, pero me interesa más como una vía de enriquecimiento de mi propia expresión, que como disciplina de danza independiente.

1.3 Desambiguación de términos

1.3.1 Oriente – Occidente

La palabra «Oriente» hace referencia a la dirección por la que nace el sol. Este término se empleó en Europa para nombrar los países que se hallaban al Este. Según la Real Academia Española, Oriente es: «Asia y las regiones inmediatas a ella de Europa y África». (RAE, 2012).Dentro de Oriente (Europa es siempre el punto de referencia) se distinguen: Oriente Próximo Oriente Medio, y Extremo Oriente o Lejano Oriente. Extremo Oriente se refiere al área geográfica que abarca el Este de Asia, el Sureste Asiático y el Noreste de Asia.

Oriente Medio suele emplearse como sinónimo de Oriente Próximo, aunque en ocasiones se emplea para designar el territorio entre Oriente Próximo y el Extremo Oriente. Oriente Próximo o Cercano Oriente es la región próxima a la parte Este del Mediterráneo y al Golfo Pérsico. A menudo recibe el nombre de Oriente Medio (del término anglosajón Middle East).53

Por su parte, Occidente engloba los países que se encuentran geográficamente al oeste de Asia, primero Europa y después también Estados Unidos. Sin embargo, el término Occidente denota también una noción cultural, pues se asocia al sistema político, social y económico de los países que lo forman.54

1.3.2 Danza árabe, raqs sharqî, danza oriental, danza del vientre, bellydance

Existen varios nombres que hacen referencia a la danza de Oriente Próximo, pero de momento no hay consenso para emplear uno u otro. Los más usados comúnmente son: danza árabe, raqs sharqî, danza oriental, danza del vientre o bellydance.

Raqs o Raks en árabe significa «danza». En los textos históricos de autores árabes la danza recibía diferentes nombres: raqs-al´awâlim o raqs al- ghawâzî.55 A principios del siglo XX, con el primer music-hall, aparece el término raqs al-hawânim (danza de damas), pero no perdura. Para definir de manera genérica la danza tradicional se emplea también raqs al-baladî (danza del país o de la ciudad). El término empleado actualmente en los países árabes para nombrar la danza que se estudia en este trabajo es raqs sharqî, que significa literalmente danza oriental. No es posible establecer su origen, pero no parece anterior al siglo XIX. Por otro lado, es necesario puntualizar que no se trata de un término genérico para hablar de la danza en Oriente Próximo, sino para referirse a un tipo de danza específica dedicada a las mujeres, principalmente en Egipto, Líbano y Siria (Poché, 1996).

Es importante destacar que el raqs sharqî no es la única danza existente en el Norte de África u Oriente Próximo, ni tampoco en Egipto. En todo el Oriente Próximo encontramos un enorme abanico de danzas masculinas y femeninas de diferente carácter y significado. Sin embargo, el presente estudio se centra en el raqs sharqî por ser el estilo más extendido en la actualidad y por tanto el que más interesa examinar. Esto se debe sin duda a su naturaleza femenina y sensual, características analizadas en las próximas páginas.

Respecto a la tradición europea en lo referente al término, en el pasado se hablaba de danse des almées (que sería el equivalente francés de raqs-al´awâlim en árabe). A finales del siglo XIX aparece en Francia la expresión danse du ventre (que significa danza del vientre), que será traducida al árabe pero no permanecerá (Poché, 1996). En 1960 en Estados Unidos se populariza el término bellydance (o belly dance) en el contexto del feminismo New Age, que hace de la danza oriental una de sus banderas. Es importante aclarar que aunque bellydance significa literalmente «danza del vientre», en la actualidad también se emplea en países que no son angloparlantes.

Otra locución empleada es danza árabe, sin embargo no es adecuada, ya que resulta vaga y confusa. Primero, porque los países englobados en la Liga Árabe exceden al territorio delimitado en Oriente Próximo y aunque en algunos de esos países en la actualidad se baile el raqs sharqî, este estilo se desarrolla principalmente en Egipto. Por otro lado, «árabe» establece una referencia que dejaría al margen a los pueblos no árabes, como los turcos, y además, es en realidad una cultura, no una zona geográfica.

En el entorno popular occidental, esta danza se conoce por danza del vientre (traducido al idioma de cada país). En Estados Unidos el término que ha prevalecido, tanto en el entorno popular como en el profesional, es bellydance (en vez de oriental dance). Sin embargo, en Europa el término más empleado en el entorno profesional es danza oriental (traducido al idioma local). Es preciso explicar que aunque danza oriental es la traducción literal de raqs sharqî, cuando se habla de danza oriental también se engloban otros estilos de danza (folclore) de los que se hablará más adelante.56 Además, algunos investigadores sostienen que hablar de danza oriental implica estereotipos orientalistas, pues se hace referencia al concepto de Oriente, denominación impuesta por Occidente (Barrionuevo, 2014).

Es importante resaltar que no existe consenso entre los diferentes profesionales. Danza del vientre o bellydance es un término extranjero, que en la cultura popular se asocia a una danza de carácter erótico y que también se emplea en los entornos ajenos a esta danza. Bellydance se asocia además a una reivindicación del poder de la mujer, de su libertad sexual y su autoconocimiento; sin embargo, tal y como se desarrollará más tarde, esto es en parte una distorsión, ya que la instrumentalización de la danza oriental por el feminismo New Age fue algo que convenía a Occidente, no algo que Oriente reclamase. Teniendo en cuenta todo lo expuesto, y aunque el estilo de danza actual es heredero del que se desarrolló en el siglo XIX y principios del siglo XX, como resultado de la danza tradicional y la influencia occidental, se ha descartado emplear estos términos.

Se ha pensado mucho qué término adoptar en el presente trabajo y he decidido emplear raqs sharqî. Sin embargo, es preciso aclarar que en los últimos años muchos profesionales de reconocido prestigio, algunos de origen árabe, emplean bellydance (inglés) o danse du ventre (francés) para expresarse en estos idiomas.57 Aunque esto resulte llamativo, establecer si el uso de estos términos obedece a razones comerciales, a un intento de eludir posibles confusiones derivadas del empleo del genérico danza oriental (u oriental dance, danse orientale, etc.) o a un cambio de significado en la percepción de la danza, no obedece a este estudio.

Por otro lado, es preciso remarcar que las bailarinas egipcias de principios y mediados del siglo XX, que fueron las principales artífices de la consolidación del estilo de danza que hoy perdura (y sobre el que versa esta investigación)se referían a su danza como raqs sharqî.

En cuanto al término danza oriental, hoy resulta demasiado genérico, ya que como se ha dicho, engloba también otros estilos de danza. Aunque es cierto que raqs sharqî y danza oriental significan lo mismo lingüísticamente (y ambos están ligados a la idea de lo oriental, sobre la que se hablará más adelante), normalmente raqs sharqî se emplea como sinónimo de danza oriental clásica, que no engloba al folclore (aunque provenga de este).

Así, para el presente estudio, raqs sharqî hace referencia a un tipo de danza mayoritariamente femenina58 originaria de Oriente Próximo, generalmente ejecutada por bailarinas solistas, desarrollada en Egipto durante la primera mitad del siglo XX, y adoptada también en Siria y Líbano. Cuando se quiera hacer referencia a las danzas de Oriente Próximo en general, se empleará el término danza oriental.

1.4 Fuentes documentales

1.4.1 Tradición oral y fuentes escritas

La danza oriental, tan alabada como criticada, es conocida internacionalmente, aunque en el mundo árabe, tal y como señala C. Poché (1996) en el prefacio del libro Les danses dans le monde árabe, todavía resulta un arte marginal. Históricamente, la danza no se consideró objeto de estudio como fueron otras artes (incluida la música) y de hecho, si se atiende sólo a las fuentes, podría pensarse que en los países árabes apenas había danza, y sin embargo, estaba muy presente en la vida cotidiana (Poché, 1996). Volveremos sobre este aspecto más adelante, pero ahora baste decir que existen muy pocas fuentes escritas anteriores al s. XX que versen sobre la danza en Oriente Próximo, y que las que hay, son casi en su totalidad obra de occidentales, que conocieron (o creyeron conocer) la cultura árabe. Sobre la fiabilidad de estos documentos se hablará cuando nos refiramos al orientalismo.

Poché (1996) señala que aunque el siglo XX fue el siglo de la danza, la danza oriental no se comenzó a estudiar (técnica e históricamente) hasta finales del siglo pasado. Sin embargo, veremos que esta danza se expande hacia Occidente desde finales del siglo XIX.

En cualquier caso, Poché y otros muchos investigadores, señalan la importancia de las fuentes orales como vehículo para conocer la danza oriental de principios del siglo XX, y dada la transmisión oral de este arte, para conocer la danza oriental histórica.

1.4.2 Bibliografía empleada

Puesto que la danza oriental ha comenzado a ser estudiada recientemente, en comparación con otras artes, hay poca bibliografía disponible, dejando al margen las obras divulgativas (que no contienen estudios rigurosos, ni establecen un análisis profundo, y mucho menos establecen un posicionamiento crítico). La escasez de fuentes en lenguaje castellano es aún más acusada.

Mientras que en Europa y Estados Unidos esta danza era práctica común a partir de los años 60, en España no comenzaría su expansión hasta los 90. De hecho, el primer libro de danza oriental publicado en español data de 1995. Esto es lógico si consideramos la situación política y cultural en España a mediados del siglo XX.

Además, a diferencia de Francia, Inglaterra y Estados Unidos, la historia reciente de España no estaba ligada al mundo árabe, por lo que la población árabe era escasa en nuestro país.

En cualquier caso, es notoria la falta de bibliografía existente en castellano en lo referente al desarrollo histórico de la danza oriental, y aún más en cuanto a investigaciones contemporáneas. Por eso, a lo largo del presente trabajo, se hará referencia a estudios y situaciones observadas en Francia y Estados Unidos.59

1.4.3 Fuentes audiovisuales

Puesto que la danza es un arte escénico, el modo más claro para hablar sobre danza es verla. Hay algunos documentos que muestran fragmentos de baile de principios del siglo XX e incluso finales del XIX. Desde bailarinas árabes, hasta bailarinas occidentales que se inspiraron en la danza oriental para sus creaciones, pasando por películas de Hollywood que muestran fragmentos de esta danza. Además, con la llegada de internet, hay disponibles infinidad de vídeos de actuaciones de danza oriental, reportajes y testimonios.

Todo este material resultaría altamente revelador por sí solo, pero un análisis medianamente exhaustivo del mismo resulta inabarcable para el presente estudio. Pese a esto, se considera necesario hacer referencia a determinados contenidos audiovisuales, siendo sin embargo plenamente consciente de la parcialidad de las fuentes citadas.

2.
Marco teórico

Puesto que el objetivo del presente estudio es analizar el posicionamiento cultural y social respecto a la danza oriental, y ver la influencia que este ha podido tener en el propio desarrollo de esta danza, y además se trata de un estudio realizado desde la perspectiva occidental, es necesario contextualizar la relación histórica entre Oriente y Occidente.

También convendría matizar el modo de acercarse y entender los mitos y las culturas de otros tiempos. Además, puesto que la danza oriental es eminentemente femenina, es interesante examinar la posición que tanto la mujer como la sexualidad han ocupado en la sociedad y la cultura. Así como la influencia de la religión en estas percepciones.

Finalmente, se explica qué es la danza oriental, describiendo sus rasgos generales, el contexto cultural en el que se enmarca, y la diferencia entre raqs sharqî y folclore.

2.1 Prejuicios: orientalismo, mito, mujeres y sexualidad

2.1.1 Orientalismo

Es innegable que la relación entre Oriente y Occidente, al menos desde el siglo XIX, ha sido la de dominación por parte de Occidente. Primero ejercida por Francia y Gran Bretaña, y posteriormente por Estados Unidos. Sin embargo, cabe preguntarse hasta qué punto dicha relación ha podido marcar la percepción de Oriente en Europa, e incluso el propio desarrollo de la cultura oriental.

El término orientalismo se emplea desde el siglo XIX para referirse al gran interés que Oriente despertó en Occidente, y que resultó en una enorme producción de obras (ensayos, novelas y en especial pinturas) con inspiración oriental por parte de autores occidentales. Orientalismo hace referencia a las obras de arte creadas en el siglo XIX, y posteriormente también a los estudios orientales.60

Aunque ya venía usándose en el entorno académico, el concepto de orientalismo se amplió notablemente tras la publicación en 1978 de una obra fundamental en el estudio de las relaciones entre Oriente y Occidente: Orientalismo, de E. W. Said. En este libro, se explica que en el entorno académico tradicional, el término hace referencia a la actitud autoritaria y despótica del colonialismo del siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, Said va más allá en su estudio, ampliando no sólo el marco temporal sino también el alcance del orientalismo (Said, 2002). Estas son las definiciones sobre orientalismo que aparecen en el libro:

[…] es un estilo de pensamiento que se basa en la distinción ontológica y epistemológica que se establece entre Oriente61 – y la mayor parte de las veces – Occidente. Así pues, una gran cantidad de escritores […] han aceptado esta diferencia básica entre Oriente y Occidente como punto de partida para elaborar teorías, epopeyas, novelas, descripciones sociales e informes políticos relacionados con Oriente, sus gentes, sus costumbres, su «mentalidad», su destino, etc. (Said, 2002, pág. 21).

Si tomamos como punto de partida aproximado el final del siglo XVIII, el orientalismo se puede describir y analizar como una institución colectiva que se relaciona con Oriente, relación que consiste en hacer declaraciones sobre él, adoptar posturas con respecto a él, describirlo, enseñarlo, colonizarlo y decidir sobre él; en resumen, el orientalismo es un estilo occidental que pretende dominar, reestructurar y tener autoridad sobre Oriente. (Said, 2002, pág. 21).

[…] disciplina tan sistemática de la cual la cultura europea ha sido capaz de manipular e incluso dirigir Oriente desde un punto de vista político, sociológico, militar, ideológico, científico e imaginario a partir del periodo de la ilustración. (idem).

Y es que a lo largo del libro, Said evidencia que el orientalismo establece una oposición entre Oriente y Occidente, una crítica hacia el pensamiento y cultura orientales e incluso una manipulación e imposición de los valores europeos; y por tanto, una opresión del pueblo oriental.

Oponiéndose a Oriente, Europa consolidó su identidad, y justificó sus ansias expansionistas, que no sólo eran necesarias, sino beneficiosas para el mundo oriental (Said, 2002).62

La cultura europea adquirió fuerza e identidad al ensalzarse a sí misma en detrimento de Oriente, al que consideraba una forma inferior rechazable de sí misma. (Said, 2002, pág. 22).

En el libro, se analizan textos históricos donde se habla de la supremacía de la raza63 europea y del atraso oriental, incapaz de ejercer el autogobierno y necesitado de recibir los valores occidentales, justificados por la moralidad cristiana (Said, 2002).

También, y más importante para el presente estudio, el orientalismo muestra el glorioso pasado de Oriente, pero como algo perdido (que ha de ser rescatado por Occidente) y que evidencia el declive de la cultura oriental. Se habla del colonialismo en los siguientes términos:

[...] tutela ininterrumpida y total que ejercía Occidente sobre un país oriental, empezando por los eruditos, los misioneros, los hombres de negocios, los soldados y los maestros que prepararon y después llevaron a cabo la ocupación [...] pensaban que estaban creando, dirigiendo e incluso a veces impulsando el resurgir de Egipto desde su estado de abandono oriental hasta la preeminencia que entonces tenía. (Said, 2002, pág. 63).

O por ejemplo, refiriéndose al discurso que Arthur James Balfour hiciera en 1910 en el Parlamento Británico, Said recapitula la opinión del autor:

Tuvieron sus grandes momentos en el pasado, pero su utilidad en el mundo moderno se debe a que los imperios poderosos y modernos les han sacado de la miseria y del declive y les han convertido en habitantes readaptados de colonias productivas.(Said, 2002, pág. 62).

Lo que resulta claro es la contraposición del pasado glorioso de Oriente con el presente (en cada momento histórico).

La lengua y la raza parecían intrínsecamente aliadas, y el «buen» Oriente se situaba invariablemente en un período clásico […] mientras que el «mal» Oriente se relegaba a la Asia de hoy, a algunas partes del norte de África y al islam dondequiera que estuviera presente. (Said, 2002, pág. 142).

Esto ha de contextualizarse dentro de la relación histórica que Europa tuvo con Oriente Próximo. Desde la Antigüedad, Oriente Próximo era el opositor complementario de Occidente.64 La expansión del cristianismo y el incremento de las relaciones comerciales propiciaron el acercamiento entre Oriente y Occidente, pero cuando el islam aparece en Europa en la Alta Edad Media, fruto de movimientos orientales de conquista, Europa se siente amenazada, y en consecuencia rechaza frontalmente lo oriental, sin llegar en realidad a conocerlo.65 Oriente era efectivamente una amenaza para Europa, por su cercanía geográfica y cultural, por sus éxitos militares y también por su dominio de los países bíblicos. Sin embargo, Europa fue dominando Oriente cada vez más, y puesto que el islam fue el resquicio más desafiante,66 Europa tuvo, y tiene, una actitud muy negativa hacia el islam67 (Said, 2002).

La invasión napoleónica de 1798 marcó el orientalismo y la historia. Aunque la ocupación militar de Egipto fue un fracaso, surgió una experiencia totalmente moderna de Oriente, un nuevo orientalismo que reinventó Oriente68 (Said, 2002).

El orientalismo no sólo abarcó estudios sobre Oriente, proyectos de investigación, enseñanzas, escuelas de idiomas orientales, etc., sino un modo de pensar sobre Oriente y de acercarlo (sesgadamente) a Europa. Oriente fue domesticado, y filtrado por el pensamiento occidental (Said, 2002).

[…] la idea de una identidad europea superior a todos los pueblos y culturas no europeos. Existe, además, la hegemonía de las ideas europeas sobre Oriente, que reiteran la superioridad europea sobre un Oriente retrasado y normalmente anulan la posibilidad de que un pensador más independiente o más o menos escéptico pueda tener diferentes puntos de vista sobre la materia. (Said, 2002, pág. 27).

Es importante destacar que el sistema orientalista no implica que todos los estudios sobre Oriente fueran de poca calidad y por completo ajenos a la realidad oriental. Ni tampoco que estos se hicieran con el fin consciente de dominar Oriente (Said, 2002). Pero es importante al trabajar con el material que Occidente produjo, y produce, sobre Oriente, tener en cuenta que las representaciones de Oriente no podían, ni pueden, ser naturales, y que es necesario relativizar la veracidad de las mismas.

El libro explica como el sistema de pensamiento orientalista se va estableciendo y autoalimentando, de tal manera que era, y es, difícil establecer un pensamiento crítico fuera del marco orientalista69 (Said, 2002). Cabría aquí recordar que en realidad no existe realmente el pensamiento objetivo o apolítico, aunque a priori se trate un tema no político. Y de hecho, es precisamente la aceptación de esta premisa lo que permite desarrollar una crítica y una investigación independiente (Vallés, 1999).

Respecto al marco temporal del orientalismo, Said (2002) explica que la visión idílica que Europa tuviera de Oriente provenía de la antigüedad,70 aunque el orientalismo como tal habría empezado en el siglo XVIII.71 Se habla de la evolución del pensamiento orientalista y lo que es más importante, se evidencia que el orientalismo sigue vigente hoy en día:

La realidad es que, aunque ya no sea lo que en otro tiempo fue, el orientalismo sigue presente en el mundo académico a través de sus doctrinas y tesis sobre Oriente y lo oriental. (Said, 2002, pág. 21) .

Europa, y principalmente Francia y Gran Bretaña, fue el foco principal orientalista durante los siglos XVIII, XIX y principios del XX, pues eran los países que dominaban Oriente. Después de la Segunda Guerra Mundial, el foco se desplaza a Estados Unidos:

[…] desde la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos ha dominado Oriente y se relaciona con él del mismo modo que Francia y Gran Bretaña lo hicieron en otra época. De esta relación, cuya dinámica es muy fructífera, incluso aunque siempre manifieste la fuerza hegemónica de Occidente (Gran Bretaña, Francia o Estados Unidos), proviene el enorme volumen de textos que yo denomino orientalistas. (Said, 2002, pág. 23).

A lo largo del libro, se muestran diferentes ejemplos de esta fuerza hegemónica de Occidente. Respecto a la persistencia del orientalismo en la actualidad, que si bien es lo más interesante para el desarrollo del presente trabajo, también es lo que más extrañeza puede provocar, pero Said (2002) pone de manifiesto que es inevitable.

Es indiscutible que hoy en día Oriente sigue siendo un punto clave, y conflictivo, en los intereses del mundo occidental, especialmente estadounidenses, y que está altamente politizado. La lucha de árabes y judíos es también un aspecto a tener en cuenta, así como sus consecuencias para Estados Unidos y el liberalismo. En la esfera social, son claros los prejuicios populares antiárabes y antiislámicos, evidentes en la falta de predisposición a identificarse con los árabes o con el islam (Said, 2002).

De hecho, sería posible pensar que en el mundo globalizado de hoy y con el desarrollo de internet, se tiene un conocimiento más exhaustivo de las diferentes culturas, sin embargo, el avance tecnológico ha impuesto con mayor fuerza los estereotipos, gracias a la televisión, el cine y los medios de comunicación.

Lo que está claro es que el orientalismo moderno continúa en vigor, y sigue siendo injusto con Oriente, que es juzgado, examinado y criticado.

2.1.2 Contexto: mito y realidad

Antes de establecer un análisis histórico de la danza oriental (o de cualquier aspecto de una civilización pasada) es importante remarcar que ha de hacerse dentro su propio marco temporal y cultural. Esto parece evidente, pero no siempre es así y en los estudios (de danzas) orientales resulta especialmente significativo.

En el libro Mito y realidad (Eliade, 1991), además de explicar diversos mitos y ritos religiosos, Mircea Eliade reflexiona sobre la importancia de situar los mitos en su contexto socio-religioso original:

Lo que nos importa, ante todo, es captar el sentido de estas conductas extrañas, comprender su causa y la justificación de estos excesos. Pues comprenderlos equivale a reconocerlos en tanto que hechos humanos, hechos de cultura, creación del espíritu -y no irrupción patológica de instintos, bestialidad o infantilismo. [..] Únicamente en una perspectiva histórico-religiosa tales conductas son susceptibles de revelarse como hechos de cultura y pierden su carácter aberrante o monstruoso de juego infantil o de acto puramente instintivo.(Eliade, 1991, pág. 6).

Dado el origen ritual de la danza, es interesante destacar las características más importantes de los mitos. Según Eliade (1991) el mito en las sociedades arcaicas: -es la historia de los Seres Sobrenaturales; -se considera verdadero y sagrado; -se refiere siempre a una creación (explica cómo algo ha llegado a la existencia o cómo se ha formado un comportamiento), por lo que los mitos son los paradigmas de todo acto humano significativo; -conocer el mito es conocer el origen de las cosas, y por tanto, llegar a dominarlas y manipularlas mágicamente;72 el mito ha de ser vivido.

De estas características, los aspectos que más interesa destacar para el presente estudio son que el mito perpetúa las viejas costumbres, pues las sociedades primitivas consideran sagrado el origen, y por tanto, el enorme peso de la tradición, pues los mitos son una manera de reactualizar la historia y de influir en el mundo:

[...] la función principal del mito es revelar los modelos ejemplares de todos los ritos y actividades humanas significativas: tanto la alimentación o el matrimonio como el trabajo, la educación, el arte o la sabiduría. (Eliade, 1991, pág. 8).

Para el hombre de las sociedades arcaicas, por el contrario, lo que pasó ab origine es susceptible de repetirse por la fuerza de los ritos. Lo esencial para él es, pues, conocer los mitos. No sólo porque los mitos le ofrecen una explicación del mundo y de su propio modo de existir en el mundo, sino, sobre todo, porque al rememorarlos, al reactualizarlos, es capaz de repetir lo que los Dioses, los Héroes o los Antepasados hicieron ab origine. (Eliade, 1991, pág. 10).

Por tanto, el mito ha de ser vivido, es una experiencia religiosa que se distingue de lo cotidiano (Eliade, 1991).73

2.1.3 Sexualidad, mujer y religión

Este estudio no pretende analizar el rol de la mujer a lo largo de la historia ni en la actualidad. Y tampoco establecer una comparativa entre el mundo oriental y occidental (un estudio así sería objeto de una tesis por sí solo). Sin embargo, es imprescindible aludir a la situación de la mujer y su percepción, para contextualizar la danza oriental.

También es importante hacer referencia a la concepción de la sexualidad, que ha variado mucho a lo largo de la historia. Los investigadores coinciden en que independientemente de la localización geográfica de los pueblos, en el pasado, la sexualidad estaba muy presente en la vida cotidiana de los seres humanos. El sexo no solo no era tabú, sino que era sagrado.

En su libro Les mille et une danses d´orient, Wendy Buonaventura (1989) explica que en los pueblos primitivos no existía la noción del pecado o de la culpabilidad respecto a la sexualidad, y que esto llegaría más tarde, con la aparición de las grandes religiones monoteístas.

De hecho, Buonaventura va más allá, sugiriendo que las culturas primitivas pudieron ser matriarcales ya que hay teorías que sostienen que en las culturas prehistóricas, la diosa suprema era mujer (Diosa de la Fertilidad, Madre Tierra o Diosa Madre). Esto se asocia a que las obras de arte más antiguas encontradas son figuras que datan de 70.000 a. C., de mujeres de anchas caderas, con los brazos elevados, «como si danzaran» (Buonaventura, 1989).

Danzantes o no, existen numerosas estatuillas de venus paleolíticas, como la famosa Venus de Willendorf, hallada en Austria en 1908, que data según los expertos entorno al 22.000 a. C.

Diferentes investigadores sostienen que las culturas primitivas fueron en efecto matriarcales, pero hacer un estudio antropológico sobre la evolución del rol de la mujer y de la sexualidad en la sociedad (pues ambas están vinculadas) y tratar de discernir la veracidad de las teorías, resultaría tan interesante como inabarcable para este estudio. Sin embargo, se considera relevante exponer el razonamiento que W. Buonaventura emplea para afirmar la existencia de estas culturas:

Las sociedades primitivas poco sabían sobre el funcionamiento de la naturaleza. Puesto que eran las mujeres quienes daban a luz a los hijos y además los alimentaban con su propio pecho, parece lógico suponer que se consideraba a la mujer como creadora de vida y vehículo de magia, por eso la deidad principal, la Diosa Madre, habría sido mujer (Buonaventura, 1989).

Buonaventura (1989) expone que hay diferentes teorías para explicar la conversión de la sociedad matriarcal en patriarcal. Este paso se habría realizado paulatinamente, a raíz de que el hombre tomara conciencia de su propio papel en la creación y quizá como rechazo a su rol hasta entonces secundario. Así, las diosas femeninas habrían ido desapareciendo, habiéndose mantenido en ocasiones su culto secreto.74 La mujer pasó de ser respetada y tener un papel destacado en la sociedad, a ser apartada y tornarse objeto de desconfianza, que debía ser dominado.

La supresión del paganismo y el cambio en el estatus de la mujer, no fue sin embargo cosa de un día. Hizo falta un cierto tiempo antes de que el respeto que se tenía por las mujeres se transformara en miedo y desconfianza, que se traducirían, por todas partes en el mundo, en una restricción de la sexualidad de la mujer y de su posición en la vida pública. (Buonaventura, 1989, pág. 33).75

En cualquier caso, cuando se consolida el monoteísmo ya es innegable que la sociedad es patriarcal. Y como tal, se estableció la autoridad absoluta del hombre sobre la mujer, sobre la familia y los bienes. Las mujeres pertenecían primero a su padre y luego a su marido.

Ahondando en el tema de la sexualidad, decir que existen muchos relatos ancestrales que describen ritos relacionados con ella, ritos de iniciación o rituales de fertilidad. El trabajo de Marina Abramovic resulta especialmente sugestivo para comprender la naturaleza de estos ritos. En su creación Balkan Erotic Epic (2005) reproduce antiguos rituales relacionados con la sexualidad realizados desde «tiempos antiguos» en la zona de los Balcanes, algunos de los cuales se realizaron hasta el s. XIX.

Sin embargo, en líneas generales, con las religiones monoteístas el valor de la sexualidad cambia por completo. Preservar el linaje familiar pasaba por asegurar la castidad de la mujer, limitar su libertad y su sexualidad (Buonaventura, 1989). De hecho, mientras que los pueblos primitivos potenciaban lo corporal, las religiones monoteístas promulgaban la separación entre cuerpo y espíritu.

Tras la muerte de Jesucristo, el cristianismo se fue extendiendo por el Mediterráneo, y aunque durante los dos primeros siglos la doctrina cristiana mantuvo una actitud abierta hacia lo corporal (Al-Rawi, 1999), con el tiempo fue postulando la separación entre cuerpo y alma, y la Iglesia acabó promulgando la abstinencia y el celibato. Esta negación de lo corporal resultará un fuerte detrimento para la danza durante la Edad Media en Europa.

Además, el deseo de las clases altas de separarse del salvajismo de las clases bajas, provocó en los primeros la intención de dominar su cuerpo y sus pasiones, y así, durante la Edad Moderna se produjo una fuerte desnaturalización del comportamiento social, la mujer y la sexualidad. Este puritanismo se mantuvo en los siglos XVIII y XIX, mientras que los inicios del s. XX marcaron la búsqueda de la liberación de la mujer y de la sexualidad, y un acercamiento a la naturaleza. También el feminismo New Age de los 70 volvía a reclamar estas libertades, y el final del siglo XX inundó el cine, la televisión y la vida cotidiana de cuerpos semidesnudos e imágenes relacionadas con lo sexual. Sin entrar a valorar si esto supuso una objetización de la mujer, este torrente de imágenes podría hacer pensar que la sexualidad ha dejado de ser un tabú en las sociedades occidentales contemporáneas. Sin embargo, sigue habiendo muchos prejuicios en torno a ella.

Por citar un ejemplo, Luis Bonilla, autor del libro La danza en el mito y en la historia, se refiere a las danzas corales de la Antigua Grecia de la siguiente manera:

[…] este tipo de danzas en que se mezclaban coreográficamente jóvenes y doncellas no tenía por objeto esencial favorecer la aproximación sexual; más bien se trataba de una inocente y sana expresión artística, alejada por completo de intención voluptuosa o erótica, pero si plena de contenido de normalidad psíquica y física, de belleza armónica. (Bonilla, 1964, pág. 71).

Se infiere del texto que lo sexual es insano y anormal. Y en repetidos fragmentos del libro se emplea el término «lascivo» para referirse a diversas danzas de la antigüedad, sobre todo de pueblos orientales.

Finalmente, destacar que debido a la dominación masculina, ha sido difícil para la mujer afirmar su propia identidad en cuanto creadora y productora de cultura. La historia que nos ha llegado es, en este sentido, claramente parcial. Y probablemente lo haya sido aún más en el mundo occidental, donde la mujer se vio desprovista de su herencia primitiva (Franco-Lao, 1980). Las aportaciones del libro Música bruja, la mujer en la música, al respecto son muy interesantes, hablando del escaso legado femenino que la historia nos ha dejado, Franco-Lao señala:

No creo que a la mujer se le haya impedido «componer como los hombres», ni que las editoriales musicales hayan rechazado los manuscritos femeninos. Tiendo en cambio a suponer que la mujer ha sido excluida de la filogénesis de la música. Al haberse convertido la música en un arte misógino, la mujer no se siente expresada en él: si hace música, lo hace siguiendo los modelos dominantes, no en cuanto mujer. Le ha sido arrebatada una gran parte de la música, la suya. Al menos una mitad de la música, la que se enlaza quizás con los albores de la especie. Otra música, la de signo masculino le ha declarado una guerra implacable porque no entraba en sus esquemas. (Franco-Lao, 1980, pág. 85)

2.2 Definir la danza oriental

La danza oriental se basa fundamentalmente en una mezcla de movimientos y expresiones interrelacionadas con sentimientos. (Shokry, 1999).

2.2.1 Rasgos generales

La llamada danza oriental o danza del vientre, se distingue por centrar sus movimientos principales en la zona pélvica y el vientre. Se considera que tiene su origen en Egipto, aunque hay danzas similares en varios países cercanos.

2.2.1.1 Carácter de la danza oriental

Como se expondrá más adelante, los orígenes y desarrollo de la danza oriental son inciertos, pero el estilo de la danza, y especialmente el estilo raqs sharqî, está claramente definido, por lo menos desde principios del siglo XX. No solo en cuanto a los movimientos, sino también en carácter y energía.76

Dejando a un margen la interpretación personal de cada artista, se podrían concretar algunos rasgos característicos de la danza oriental.

1. Importancia de la emoción

2. Vinculación de la danza con la música

3. Contacto con el público

4. Dualidades: de movimientos (rápidos/lentos, grandes/pequeños, en el sitio/desplazados); de carácter (conexión con el suelo/danza etérea); de energía (suavidad/fuerza)

5. Sensualidad

2.2.1.2 Movimientos

A falta de una institucionalización en la danza oriental y de una enseñanza reglada, no existe unanimidad en la terminología empleada para los distintos movimientos, y a veces tampoco para la técnica de ejecución de los mismos. Sin embargo, sí hay un repertorio de pasos claramente definidos y universalmente reconocidos que componen la danza oriental.77

Este estudio no busca describir los movimientos más importantes de la danza oriental.78 Sin embargo, se considera relevante establecer algunas particularidades de esta danza:

1. Todo el cuerpo interviene en la danza: piernas, torso, pelvis, brazos y cabeza.79 Aunque la parte más importante es la zona central del cuerpo (torso, vientre y principalmente la pelvis). A grandes rasgos, se podría dividir el movimiento en golpes, ondulaciones y rotaciones.

2. Se trabaja la disociación del cuerpo (cuando se mueve el tren superior no se mueve el tren inferior y viceversa).

3. Se emplean muchos movimientos ejecutados en un sitio fijo.80

2.2.2 Contextos

2.2.2.1 Danza y gesto

Generalmente se entiende por danza un conjunto de movimientos encadenados acompañados por música. Pero esto varía según las culturas o el marco temporal que se tome como referencia. Así, en los países de Oriente Próximo, se establecía una clara separación entre gesto y danza.

Christian Poché escribe la primera parte del ya citado libro Les danses dans le monde árabe (Poché, La danse arabe: quelques repères, 1996), donde establece las características principales sobre la danza árabe81 y su desarrollo histórico. Poché señala que los autóctonos separaban claramente lo que era danza de lo que era gesto o ritual (aunque para alguien ajeno a la cultura esta diferencia sea inapreciable). A este respecto, cita varios ejemplos de ritos funcionales que no eran considerados como danzas (no llevaban el apelativo raqs) entre la población local, y que al ser llevados a escena (a veces incluso como símbolos de la tradición del país) han perdido su connotación social y se han descargado de su contenido antropológico e histórico; es decir, ha cambiado su sentido original. Así, tradiciones locales que tenían una simbología y un sentido cultural muy definido, al sustraerse de su contexto geográfico, se han convertido en danzas abstractas (Poché, 1996).

Poché (1996) también señala que antes incluso de la existencia del término raqs, el movimiento se vinculaba a otra forma distinta de pensamiento. Había por ejemplo rituales o gestos danzados que eran indisociables de otras artes (como música o poesía) y eran nombrados con un vocablo que designaba todas esas disciplinas.

Así, se deduce que aunque parte de los movimientos de la danza oriental sean heredados de tradicionales locales, es probable que su significado original se haya visto alterado. Este hecho no es en sí mismo positivo ni negativo, sino más bien el resultado inevitable de la evolución.

2.2.2.2 Entorno rural y entorno urbano

Como ya se ha dicho, la danza es rara vez mencionada en los escritos del pasado y menos como forma de arte urbano. Sin embargo, hasta hace pocos años, en el entorno rural o popular de los países árabes era raro el acontecimiento de la vida que no se acompañase de danza.82

Toda la comunidad participaba espontáneamente en estas danzas, de vocación festiva y colectiva. Esto explica que en el entorno rural no haya habido una profesionalización de la danza (salvo excepciones). Así, las danzas populares pueden definirse como funcionales, colectivas y permanentes, pues ejecutadas por una razón u otra, acompañaban todas las etapas de la vida hasta la muerte (Poché, 1996).

Por otro lado, de nuevo hasta hace pocos años, la danza también estaba muy presente en las ciudades, no era sólo para amantes del arte, ni se limitaba a sitios dedicados a la danza (como salas de fiestas o teatros). En el entorno urbano, en menor medida que en el rural pero en mayor que en Occidente, la danza formaba parte de la cultura, especialmente en las celebraciones.

Así, puede decirse que la danza era una costumbre83 social, común a toda la población, y que las danzas más tradicionales se ejecutaban en el entorno rural.

Que la regeneración de la danza pasa justamente por un retorno al mundo rural, es un fenómeno que se podría demostrar sin dificultad.84

Poché (1996) explica también que los grupos de danza oficiales que se crearon en el siglo pasado, cogieron su inspiración de la vida popular, y que articularon la narración en torno a la actividad conjunta de los dos sexos. Dichos grupos, sometidos a una función estatal, buscaron ennoblecer el país y sus tradiciones, lo que implicó una codificación, y por tanto una considerable desnaturalización de la danza. De hecho, se señala que los países árabes tomaron como referencia los modelos de la Unión Soviética o Corea del Norte, para obtener herramientas rigurosas de coreografía,85 alejándose así del modelo original rural.

2.2.2.3 La danza como diálogo colectivo

Tal y como se ha explicado, la danza en Oriente Próximo, al menos hasta la segunda mitad del siglo XX,86 se podría definir como una costumbre social y común a toda la población, independientemente de la edad, sexo o estatus.

Este hecho contextualiza una práctica habitual en las danzas orientales, el hecho de invitar a bailar (Poché, 1996). El fin último de la danza es establecer un diálogo colectivo entre todos los participantes, por eso, el bailarín87 (o bailarines), sea o no profesional, siempre invita a bailar a personas del público, para hacer a todos partícipes del ritual. La danza, aunque sea ejecutada por un bailarín solista, tiene vocación colectiva.

Esta intención social y colectiva de la danza se traduce en varios aspectos concretos en los espectáculos. Por un lado, a menudo el público está situado muy cerca del bailarín; aunque esto es así en la danza tradicional, no puede serlo cuando se baila en teatros, pero en esos casos, es frecuente que el artista baje del escenario y baile también en la zona del público. Por otro, el bailarín trata de establecer una conexión con los espectadores, generalmente invitándolos a que den palmas. Y finalmente, siempre que la ocasión lo permita, el bailarín sacará a algunas personas del público para que bailen con él.

2.2.3 Raqs sharqî y folclore

La danza oriental distingue diferentes estilos en función de su localización, su origen y su carácter. A saber: estilo egipcio, turco, tunecino, libanés y marroquí. Dentro de cada uno de estos estilos, también hay diferentes danzas que derivan de las tradiciones locales, son el llamado folclore.88

2.2.3.1 Raqs sharqî

Tal y como se explicó en la introducción, el término danza oriental hace referencia a la danza de Oriente Próximo en general, mientras que raqs sharqî se refiere a un estilo concreto, que es el más extendido en Occidente. Así, raqs sharqî se podría definir como un tipo de danza femenina, de carácter sensual, desarrollado principalmente en Egipto en la primera mitad del siglo XX, generalmente ejecutado por bailarinas solistas, que combina la danza oriental tradicional (folclore) con la concepción escénica y la danza occidentales.

En palabras de la bailarina e investigadora Djamila Henni-Chebra:

En la historia de las expresiones coreográficas del mundo árabe, la danza oriental es un caso único. Las danzas árabes, numerosas y diversas, son tan antiguas como lo son las poblaciones de esa región del mundo. Se transmiten oralmente, de generación en generación y son interpretadas por hombres y mujeres de ciudades y pueblos para celebrar los eventos importantes a la vida en su comunidad. La danza oriental, más reciente, es exclusivamente interpretada por profesionales, por el placer del espectáculo y la diversión. Si las danzas tradicionales conservan a través de los siglos temas, características técnicas y artísticas, trajes, propios a cada grupo étnico, la danza oriental, en constante evolución, perturba por su parte el paisaje coreográfico tradicional adoptando una forma teatral moderna y occidental. (Henni-Chebra, 1996, pág. 105).89

2.2.3.2 Raqs sharqî y Folclore

El folclore (llamado en Egipto raqs-al-baladî, o danza del país) abarca un enorme abanico de danzas provenientes de diferentes países y distintas épocas, y con connotaciones muy variadas.

El raqs sharqî deriva del folclore (el llamado raqs-al-baladî, o danza del país) pero aunque comparte con este muchos movimientos, se ha constituido como un estilo independiente.

El presente trabajo no se centra en las danzas folclóricas, cuyo estudio pormenorizado sería casi inabarcable (por su enorme variedad, y por la falta de documentación existente respecto a algunas de ellas). Sin embargo, es necesario establecer algunos rasgos generales del folclore, para distinguir el raqs sharqî.

También es importante destacar que en los países árabes se diferencia entre bailarinas de folclore y bailarinas de raqs sharqî. Este último estilo no figura en el repertorio oficial de las danzas del país (Henni-Chebra, 1996). Así, en su autobiografía, Dina90 (2011) puntualiza que aunque bailaba danzas folclóricas desde pequeña, no era una bailarina de danza del vientre:91

Aunque bailaba desde mi infancia, era una bailarina de troupe folclórica, no una bailarina de danza del vientre. (Ma liberté de danser, 2011, pág. 57).92

A continuación, se explican los rasgos principales que diferencian el raqs sharqî del folclore:93

1. Vestuario: El folclore suele bailarse con una túnica, mientras que en el raqs sharqî se emplea el llamado bedlah,94 traje de dos piezas que deja al descubierto el vientre.

2. Número de intérpretes: El folclore rememora costumbres de poblaciones locales y es, por naturaleza, grupal, aunque puede bailarse individualmente (de hecho, suele haber solos dentro de las coreografías folclóricas). El raqs sharqî suele bailarse individualmente.

3. Género de los intérpretes: El folclore es bailado por hombres y mujeres, pero si bien ambos sexos comparten algunos estilos de danza (aunque con diferentes matices),95 tienen otros reservados únicamente a uno de los dos sexos. El raqs sharqî es eminentemente femenino; existen hombres que bailan raqs sharqî, pero representan una minoría.96

4. Carácter y movimientos: En general, el folclore es una danza anclada a la tierra, sus movimientos son fuertes y se baila a pie plano, mientras que el raqs sharqî también se baila en media punta e incluye elementos más etéreos (como los arabesques, o port de bras).

5. Elementos: El folclore se baila a menudo con elementos tradicionales (bastón y crótalos serían los más característicos). Mientras que el velo es un elemento nuevo, exclusivo al raqs sharqî, y usado principalmente en los países occidentales.

6. Música: La música también varía entre el sharqî y el folclore, pero sería demasiado complejo tratar de explicarlo en este estudio.

El raqs sharqî es el estilo de danza oriental más expandido en Occidente. Las escuelas especializadas97 en danzas orientales también enseñan el folclore, y en los espectáculos de danza oriental pueden verse algunos números de danzas folclóricas, pero este continúa siendo minoritario. Por un lado, tiene mayor carga cultural, y por tanto, es más difícil que despierte interés en el público no iniciado.98 Por otro, su naturaleza grupal, lo hace más restrictivo como espectáculo (no puede bailarse en espacios pequeños99 y es preciso que haya compañías que lo bailen100), aunque en Occidente es habitual ver danzas folclóricas bailadas por una sola bailarina.

2.2.3.3 Estilización del folclore egipcio

El folclore egipcio experimentó gran auge en el s. XX gracias al trabajo de Mahmoud Reda.101 Además de investigar y estructurar las formas tradicionales de danza del entorno rural y su enseñanza, M. Reda también modernizó y estilizó estas danzas. Para ello, empleó recursos de la danza clásica occidental (ballet), como implementar grandes desplazamientos o dotar a la danza de un carácter más etéreo (bailar en media punta, empleo de port-de-bras, y también el uso del velo) contribuyendo a formar el estilo raqs sharqî.

El trabajo de M. Reda se enmarca dentro de los esfuerzos que se realizaron a mediado del siglo XX por preservar las danzas folclóricas y reclamarlas como símbolos de identidad cultural (como se vio en el apartado anterior). Así, Reda se basó en la observación de las tradiciones locales (música, trajes y movimientos) no sólo para conservar estas danzas, sino con el objetivo enriquecer el folclore y llevarlo a escena. De hecho, no trató de reproducir las danzas folclóricas lo más fielmente posible, sino que buscó imprimir su propio estilo y dar nuevos recursos a los bailarines folclóricos, creando para ello múltiples coreografías teatralizadas.102

M. Reda fundó en 1959 The Reda Troupe, que se convertiría más tarde en la Compañía Nacional de Danza Folclórica de Egipto. La compañía fue de gira por más de 50 países, difundiendo la danza oriental más allá de los territorios de Oriente Próximo. En sus mejores momentos, la compañía llegó a tener en plantilla de más de ciento cincuenta personas (incluyendo bailarines, músicos, diseñadores de vestuario y técnicos) (Fahmy, 2008).

3.
Historias sobre la danza oriental

Dentro del universo de la danza oriental, se repite continuamente la noción de que esta danza es la más antigu del mundo. Rápidamente es relacionada con el Antiguo Egipto o con un pasado mítico perdido en los anales de la historia, donde la espiritualidad y el culto ritual a las fuerzas de la naturaleza dieron lugar a las primeras expresiones artísticas.

También es conocida como la «danza más sensual del mundo». El imaginario occidental conecta con el exotismo y la sensualidad de Oriente, encarnado en los harenes y las bailarinas esclavas, y con su primitivismo y libertinaje, reflejado en la vida cotidiana de un pueblo hedonista y apasionado. Sin embargo, las amantes de la danza oriental suelen matizar que el verdadero objeto de esta danza no era el goce masculino, ya que fue una danza «de mujeres y para mujeres».

Veamos qué es lo que en realidad sabemos acerca de la danza oriental.

3.1 Orígenes

Pese a ser comúnmente aceptado que el origen de la danza oriental se remonta a tiempos inmemoriales, en realidad, tal y como se señaló al hablar de las fuentes documentales, hay muy pocas evidencias del origen real de esta danza. Como dice Farida Fahmy103 en el prefacio del libro Danza del vientre. El arte de la danza oriental (Korek, 2005):

[…] esta danza es maravillosa, de esto no hay ninguna duda, pero ¿de dónde proviene? Quizá no lo sabremos nunca. Solo documentar su historia reciente parece una tarea imposible porque tenemos que filtrar los prejuicios de quienes escribieron sobre ella durante los tres pasados siglos, juzgando lo que iba contra su propia estética y sus prejuicios. ¿Y antes aún? Podríamos discutir muchas horas sobre sus verdaderos orígenes, pero no los probaríamos nunca.(pág. 8).

Antes de hablar de los orígenes de la danza oriental, es interesante hablar de lo que se conoce sobre el origen de la danza en general.

3.1.1 Danza ritual, danzas primitivas

No es posible acotar el origen geográfico o temporal de la danza. A partir de restos arqueológicos (estatuillas y pinturas) se sabe que la danza fue algo común a casi todas las civilizaciones prehistóricas distribuidas por el continente.

También se cree que en su origen, la danza era una expresión ritual mediante la cual el hombre salía de sí mismo, expresaba su desconcierto frente a la implacable naturaleza (la vejez, la muerte) y se comunicaba con las fuerzas sobrenaturales.

En la danza ritual se halla contenida una gran parte de la tragedia interior humana ante la naturaleza. Es el problema de la fertilidad, de la vejez, de la muerte. Es el miedo ante las manifestaciones terroríficamente grandiosas de la naturaleza o la contemplación de los fenómenos celestes.(Bonilla, 1964, pág. 12).

La danza surgió, como el arte, de la necesidad de expresión del ser humano para dar sentido a su existencia. Tal y como se explicó al hablar del libro Mito y realidad, el hombre danzaba para influir en la naturaleza y hacer perdurar el ciclo de la vida.

Así, los hombres creyeron influir en la fertilidad de los campos y en la abundancia de la caza con la exteriorización más o menos mágica de su propia fecundidad, y a este respecto podrían citarse numerosos ejemplos, entre ellos el pateo rítmico de la tierra o el golpeteo con varas por los hombres de la tribu, mientras el coro de mujeres intercala a los golpes un grito que se repetía a intervalos. (Bonilla, 1964, pág. 27).

Es importante destacar que hablar de danza ritual, implica no solo hablar de religión, sino también hablar de celebración, de grupo, de salir de lo cotidiano.

La danza acompaña al hombre desde sus orígenes y la concepción de la danza evoluciona a la par que él. Al desarrollarse las culturas primitivas, la danza va perdiendo su carácter sagrado y se torna en divertimento profano. Pero la danza se mantiene presente, en mayor o menor medida, a lo largo del tiempo y de todo el continente.

El hombre danzaba104 para influir en la naturaleza, fomentar la fertilidad, propiciar la caza, honrar a los dioses, festejar, desprender energía, hacer ejercicio, afirmar la identidad dentro de un grupo, como remedio terapéutico, para buscar pareja, honrar a los reyes, etc.

Se podría hablar mucho de los diferentes tipos de danza, que varían según cada pueblo, dependiendo del momento y localización geográfica. Se podría tratar de clasificar los tipos de danza siguiendo diferentes criterios (aunque estas separaciones son más difusas de lo que en un principio podría parecer), pero lo relevante para este estudio es afirmar el origen ritual de la danza.

3.1.2 Danzas pélvicas y culto a la Diosa Madre

Ya se ha visto que algunos investigadores sostienen la teoría de que las culturas primitivas fueron matriarcales y que en ellas la divinidad suprema era la Diosa Madre. Buonaventura (1989) y Al-Rawi (1999) identifican los orígenes de la danza e incluso del arte,105 con los rituales de estos pueblos en torno a la fertilidad y el culto a la Diosa Madre, y vinculan estas danzas primitivas de localización pélvica con la danza oriental.

La energía más fuerte que se puede formar en el cuerpo es la energía sexual. Los movimientos que despiertan más intensamente esta energía son las rotaciones, balanceos y vibraciones de las caderas y la pelvis, así como las contracciones del vientre – todas parte de la danza del vientre. (Al-Rawi, 1999, pág. 33).106

Buonaventura (1989) señala que existen ejemplos de danzas pélvicas en distintos lugares y civilizaciones, no sólo en África, sino también en Hawai o la Grecia Antigua. Así, habría existido una danza común a toda la humanidad (pues habría respondido a la propia naturaleza de la raza humana) pero que sólo habría pervivido en algunos pueblos. La heredera más destacada de esas danzas primitivas sería la danza oriental. Esta autora matiza que la danza oriental tiene su origen en las danzas pélvicas, pero que hoy dista mucho de parecerse a sus predecesoras.107

Al-Rawi (1999) va más allá, afirmando que el bellydance es la danza más antigua de toda la civilización.

Estas danzas se crearon en torno a la fertilidad, y por lo tanto el vientre tenía un papel destacado. ¿Qué danza podría expresar esto más clara y apasionadamente que el bellydance? De hecho, se puede considerar la danza más antigua jamás bailada por una mujer, pura y simplemente la danza más antigua de toda la civilización. (Al-Rawi, 1999, pág. 33).108

Además, Al-Rawi (1999) sostiene que estas danzas pélvicas estaban presentes en todo el mundo, y que en algunos lugares, estas danzas sagradas evolucionaron hacia danzas de entretenimiento.

3.1.3 Danzas en el Antiguo Egipto

Si bien la existencia de las sociedades matriarcales y la forma de sus rituales danzados no han sido todavía demostradas, la civilización del Antiguo Egipto,109, que es habitualmente vinculada con la danza oriental, sí ha sido ampliamente estudiada.

Infinidad de autores han investigado el arte y la danza en el Antiguo Egipto, pero describir los tipos de danzas y sus características según las diferentes teorías no es objeto de este estudio. Sin embargo, hay algunas características generales que parecen consensuadas por todos los investigadores y que son relevantes: distinción entre danza religiosa y danza profana; existencia de bailarines profesionales (libres o esclavos); intérpretes masculinos y femeninos y de número variable (danzas grupales, por pares, e individuales); danza realizada en comunidad y en privado; danza socialmente apreciada y ejecutada por todas las clases sociales (desde los esclavos hasta los sacerdotes o incluso el faraón) (Barrionuevo, 2014; Bonilla 1964; Shokry 1999).

3.1.4 Danza oriental y fertilidad

Otra teoría muy extendida es que la danza oriental surgió como preparación de la mujer para el parto. Esto no es solo una creencia popular, también es mantenida por algunos profesionales.110

En la mayoría de escritos de danza oriental se establece su relación con la reproducción. Ya sea como herramienta para incrementar la fertilidad, potenciar el buen curso del embarazo111 o como movimientos preparatorios para el parto o de recuperación tras este. Por ejemplo, la bailarina Dina en su autobiografía (Ma liberté de danser, 2011), cuenta que dio a luz en unos pocos minutos y que apenas sintió dolor; y que esto no extrañó a la matrona puesto que «la danza del vientre es una de las mejores preparaciones para dar a luz».112

3.1.5 Mitos y conjeturas: orígenes

En muchos libros y documentos se citan pinturas halladas en restos arqueológicos del Antiguo Egipto como prueba de que la danza oriental se remonta, por lo menos, al pasado faraónico. Sin embargo es difícil establecer paralelismos entre la danza actual y la danza primitiva a través de muestras de escultura y pintura. No sólo porque se trate de representaciones estáticas de un arte en movimiento, sino porque el primitivismo de éstas complica aún más la tarea, dada la enorme diferencia en la presentación (hieratismo, ausencia de perspectiva, etc.). Además, dado que los restos son relativamente escasos, no se pueden establecer patrones.

Sin embargo, por poner un ejemplo, Patricia Passo (2011) en su libro Fusión el universo que danza expone que un fragmento de los frescos hallados en la tumba de Nebamun113 (en concreto el fragmento “«Músicas y bailarinas») muestra a dos bailarinas ejecutando un camello,114 uno de los movimientos principales de la danza oriental actual.

Es innegable que existía danza en la época faraónica (y anteriormente), y que esta gozaba de un papel privilegiado en la sociedad, pero cabe preguntarse cuánto de esa danza primitiva ha llegado hasta nuestros días. En el ya citado libro Música Bruja (Franco-Lao, 1980), se habla de un fragmento de una obra de Umberto Eco que resulta especialmente sugestivo:

El capítulo titulado «Fragmenti», trata sobre la relación de un arqueólogo en un Congreso Intergaláctico celebrado en Sirio tras la explosión de la tierra; el hallazgo objeto del informe, llamado Quaternulos Pompeianus, no es más que un ejemplar gastado de un cancionero comercial. No puedo dejar de citar un pasaje: «Poesía de fe, tenemos aquí un verso, desgraciadamente el único legible de lo que debía ser un canto de loa al Espíritu Santo: 'vuela paloma blanca, vuela...'; mientras que de repente nos conmueven estos versos de un canto de jovencitas: Juventud, Juventud, primavera de belleza... cuyas dulcísimas palabras nos evocan imágenes de doncellas envueltas en blancos velos, que danzan en el plenilunio de un mágico 'pervigilium'». En U. Eco, Diario Minimo, Mondadori. (Franco-Lao, 1980, pág. 24 (nota al pie).

Por otro lado, es evidente que todo es fruto de una evolución, pero no es fácil separar la evolución de la ruptura. Por ejemplo, el castellano evoluciona del latín, pero aunque esta evolución fuera gradual, hoy nadie diría que ambos son la misma lengua. O aún más lejos, si no tuviéramos nociones de la historia del arte y comparásemos la pintura egipcia con algunas pinturas cubistas, encontraríamos rasgos aparentemente comunes, y quizá llegáramos a la conclusión de que la segunda es heredera de la primera. Y es que no es posible llegar a conclusiones sólidas basándose en rasgos estéticos.

En cualquier caso, la teoría de que la danza oriental proviene de las danzas primitivas rituales en torno a la fertilidad ha sido expuesta por diferentes autores (Al-Rawi, 1999; Buonaventura, 1989). Es posible afirmar que la danza existía en Oriente Próximo desde tiempos remotos. Y existen indicios que vinculan aquellas danzas primitivas a la región pélvica. También se ha establecido el enorme peso de la tradición en los pueblos primitivos, especialmente en un contexto ritual. Por tanto, todo apunta a que estas danzas primitivas serían transmitidas, lo más fielmente posible, de generación en generación. Sin embargo, no hay evidencias que demuestren que la danza oriental actual haya conservado los rasgos más característicos o esenciales de dichas danzas primitivas, pues éstos nos son en realidad desconocidos. De hecho, tal y como expone M. Barrionuevo (2014),115 no hay evidencias que demuestren la vinculación entre la danza oriental y la danza ritual primitiva.

Respecto a la relación entre danza oriental y reproducción, es evidente que esta danza se basa en el trabajo abdominal. Como bien explica Dina (2011), la danza oriental tonifica los músculos abdominales y potencia la flexibilidad de la zona pélvica. Además, es lógico pensar que al aumentar la conciencia corporal en esta región, se lograría mayor control muscular, lo que facilitaría el proceso de dar a luz. Sin embargo, no se ha encontrado ningún estudio científico que pruebe este hecho o que compare los beneficios de la danza oriental en el parto con los que se obtendrían de otras disciplinas físicas. Tampoco existe ningún documento histórico que vincule la danza oriental explícitamente con el embarazo y el parto.

Respecto a la hipótesis de la posible relación entre las contorsiones del vientre y el parto, es posible. El raqs sharqî simularía ejercicios que predispondrían o facilitarían el nacimiento. Sin embargo, corroborarlo no es tarea fácil. (Poché, 1996, pag. 59).116

Por otro lado, tal y como ya se expuso, en el Antiguo Egipto existía la danza y era parte destacada de la sociedad. Se sabe que ya había danza profana y que había danza femenina. Y aunque también es de suponer que estas danzas se habrían transmitido oralmente tanto en el contexto familiar como religioso (de madres a hijas y de sacerdotisas a aprendices) y que por tanto se habrían conservado (al menos parciamente), dada la escasez de fuentes que nos han llegado, el tiempo transcurrido y el torrente de influencias que recibió Oriente Próximo, no es posible afirmar que la danza oriental actual haya heredado movimientos de estas danzas.

Pese a los intentos de realizar estudios sistemáticos y objetivos, el ojo del investigador condiciona el sujeto investigado. Así lo afirma Miguel Vallés en Técnicas cualitativas de investigación social:

El proceso de investigación comienza en el reconocimiento por parte del investigador de su condicionamiento histórico y sociocultural, y de las características éticas y políticas de la investigación. (Vallés, 1999, pág. 80).

Sin embargo, este sesgo es especialmente característico en los estudios sobre danza oriental, tanto históricos como contemporáneos. Estudios teñidos inconscientemente por el orientalismo, y aún más por la ausencia de autocrítica por parte de investigadores, historiadores y bailarines, en lo que a su propio condicionamiento social, ético y político se refiere.

3.2 Desarrollo: Egipto117

En el punto anterior se ha hablado de los supuestos orígenes ancestrales de la danza oriental, ahora se mostrarán las diferentes teorías sobre su desarrollo.

Es preciso remarcar que no existe documentación anterior al siglo XVIII sobre las danzas que hoy se engloban dentro de la danza oriental, aunque tal y como se verá más tarde, sí se conocen algunas fuentes más antiguas que permiten contextualizar la danza árabe en el pasado.

Es interesante recurrir una vez más al trabajo de C. Poché (1996), quien especifica que dada la inexistencia de un vocabulario técnico, es difícil discernir la naturaleza de la danza oriental. Por otro lado, insiste en la visión sesgada de los autores orientalistas, que quisieron ver en esta danza los vestigios del pasado faraónico y la antigüedad clásica.

De entre todas las danzas del mundo árabe, la llamada danza des almées, del vientre o en nuestros días, raqs sharqî, es la única que históricamente acumula a partir de la segunda mitad del siglo XVIII bastante documentación. Que esta sea el vestigio de una danza sabia, es difícil de saber, puesto que no lleva asociado un vocabulario técnico adecuado: un determinado movimiento de caderas, la media vuelta, la posición sobre una pierna o la vibración. Ciertamente es antigua, la idea no se puede rechazar. La información que versa sobre ella no es a día de hoy anterior al siglo XVIII. La tentación de un arcaísmo ha prevalecido en los escritos de viajeros europeos que estaban persuadidos de ver en los movimientos de las bailarinas una supervivencia de la antigua danza faraónica, griega, romana o bíblica. Sin embargo pocos indicios permiten a día de hoy remontarse hasta tan antiguo, pues los eslabones de la cadena desaparecen al principio del siglo XVIII, e imaginar en la figura de Salomé la antecesora del género. (Poché, 1996, pág. 58).118

3.2.1 Vestigios de las danzas ancestrales e influencias exteriores

Pese a la ausencia de fuentes documentales, la literatura especializada que trata la historia de la danza oriental, establece que las danzas ancestrales fueron transmitidas durante siglos entre generaciones de mujeres.

Existe sin embargo una segunda teoría que afirma que la danza oriental es en realidad originaria de los gitanos, y que fue llevada a Oriente Próximo en sus movimientos migratorios.

Se dice que hay que remontarse al tiempo de los faraones para encontrar los orígenes del raqs sharqî, la danza oriental, pero otros cuentan que hace diez siglos una tribu venida de las montañas del norte de la India se estableció en Egipto. Este pueblo, al que hoy llamamos gitano, trajo consigo esta danza. (Dina, 2011, pág. 24).119

En cualquier caso, todos los autores están de acuerdo en resaltar la influencia que los pueblos de fuera de Oriente Próximo120 tuvieron en la evolución de las danzas y las culturas locales, y en especial, los gitanos llegados de la India.

Por otro lado, existen restos que prueban el intercambio comercial y cultural entre India y la antigua Mesopotamia121 desde el 3000 a. C. (Zimmer, 1995).

En un período temprano debió de florecer un tráfico marítimo entre las desembocaduras del Tigris y el Éufrates y la costa occidental de la india. Los centros originales de la civilización mesopotámica se localizaban en los deltas de los ríos, en la cabecera del Golfo Pérsico. Llegar a la India era cosa de pocos días. Y tenemos pruebas de que la influencia iba en las dos direcciones. (Zimmer, 1995, pág. 76).

Ya en la Era Común, los gitanos migraron desde el Rajastán hacia el Oeste, y se fueron estableciendo en distintas partes del mundo a partir del siglo V. Las primeras tribus se desplazaron hacia Afganistán y Persia; y llegados al Mediterráneo se dividieron, algunos fueron desde Turquía hasta Europa y otros siguieron hasta Egipto. Se trataba de tribus nómadas, que durante cientos de años se ganaron la vida como artistas callejeros, músicos y bailarines principalmente. Este pueblo sin historia escrita, transmitía oralmente sus tradiciones, y fusionaba su propia cultura con las tradiciones locales de los sitios en los que se establecía, aunque generalmente, los gitanos no se mezclaban con la población local y vivían al margen de la sociedad. En cuanto a la danza, se constata especialmente la influencia de los gitanos, y específicamente en la danza secular, tanto en Turquía como en Egipto (Buonaventura, 1989).

Por otro lado, Buonaventura (1989) matiza que la danza secular no era practicada sólo por los gitanos, sino también por otros grupos minoritarios, generalmente de origen humilde. Esto, unido a la supresión del paganismo, propició que la danza se fuera tornando poco respetable, pues era practicada por las clases bajas y despertaba los sentidos más primarios.

Respecto a la danza oriental, los autores suelen establecer que el influjo de los gitanos en Egipto se habría acusado principalmente a partir del siglo XI. Pero este pueblo nómada no habría sido la única influencia para la danza oriental, ya que muchas mujeres habrían llegado a Oriente Próximo, y en especial a Egipto, por el tráfico de esclavos.

Ya sea por la transmisión de las danzas ancestrales de madres a hijas, ya sea por la llegada de esclavas, los documentos que versan sobre la evolución de la danza oriental dedican casi ineludiblemente un apartado a la «danza de los harenes», aunque la fiabilidad de los escritos no es en absoluto uniforme.

El hecho de que en el pasado se practicara danza en los harenes parece indiscutible, sin embargo, su naturaleza y su significado pueden variar mucho. Algunos autores subrayan la función comunicativa y lúdica de la danza, en un entorno en el que convivían mujeres de diferentes culturas que no hablaban el mismo idioma; así, la danza oriental sería una «danza de mujeres para mujeres», independientemente de que fuera inventada en los propios harenes o se tratara de una milenaria danza transmitida oralmente durante siglos, y enriquecida con las influencias de las mujeres extranjeras. Otros enfatizan la cualidad seductora de la danza oriental cuyo objeto principal era complacer al señor del harén, motivo por el que las mujeres se afanaban no sólo en aprender y perfeccionar la danza, sino también en innovar, incorporando nuevos elementos.

3.2.2 Legado histórico

Se ha hablado de la escasez de fuentes sobre danza oriental. A esta cuestión también hace referencia C. Poché en su ya mencionado libro, en el que a diferencia de la literatura habitual, se describe la danza árabe en base a fuentes históricas concretas.

Poché (1996) señala la existencia de escritos que demuestran que había danza en los pueblos árabes desde al menos el siglo VIII a. C. Sin embargo, a excepción de un escrito de Mas´ûdî122 del siglo X donde se describen las cualidades que ha de tener un bailarín (sin distinguir entre hombres o mujeres), no existen tratados de danza posteriores al Antiguo Egipcio,123 al contrario de lo que ocurre por ejemplo en India. También se refiere a muestras arqueológicas pertenecientes a la Arabia preislámica, figuras femeninas y masculinas en las que se aprecia movimiento coreográfico y el uso de instrumentos musicales.

Poché (1996) señala que es posible que la falta de testimonios escritos se deba a que la danza no era percibida como tal, y también relaciona la inexistencia de documentos con la religión. Sin embargo, explica que aunque el Corán discierne actividades lícitas e ilícitas, y la música aparece explícitamente aceptada, no figura en él una opinión directa acerca de la danza. Y por eso aclara que la postura que el Corán tiene hacia la danza está sujeta a diferentes interpretaciones. En cualquier caso, en opinión de este investigador no es posible delimitar el campo de la danza en la cultura árabe:

No es posible delimitar el campo de la danza: interpretación124 para unos, danza para otros. Estos datos históricos repercuten igualmente hoy en día ya que la situación permanece invariable y no sería posible atajarla. Hay por tanto una imposibilidad de determinar el campo de la danza para los árabes, que se corrobora, hecho rarísimo, al oral y al escrito. (Poché, 1996, pág. 25).125

Respecto a la diferente terminología empleada para hablar de danza a lo largo de la historia, ya se ha dicho que raqs significa danza, pero según Poché (1996), antes de la aparición del término raqs se empleaba zafnu. Zafnu correspondería a una danza que mueve los hombros y que se ejecuta en el sitio,126 y que a veces no es considerada danza porque se realiza en silencio. Mientras que en el raqs, el pie golpea el suelo y emite sonido, y se introduce el uso de instrumentos musicales.127 También se señala que no es posible establecer en qué momento comienza a usarse el término «raqs», pero que los primeros comentarios históricos sobre su naturaleza fueron dados por Abû Bakr (primer sucesor de Mahoma), quien definió raqs (danza) como «la elevación del cuerpo y su vuelta a caer»128. Poché (1996) subraya que lo relevante de esta definición es que enfatiza el carácter vertical de la danza y que la técnica a la que hace referencia es la misma que emplean los derviches y otras danzas sagradas del Norte de África. En cualquier caso, los órganos y elementos más destacados para la danza masculina serían: el cuello, el salto, la flexión de rodillas, movimiento lateral de los pies y piernas por el suelo y el golpe de la tierra con el pie para hacer ruido. Además, la danza en el mundo árabe se ejecutaba en un espacio fijo:

[…] lo que se puede decir de la danza en el mundo árabe, salvo excepción, es que evoluciona en un espacio cerrado, fijo. La idea de desplazamiento no es inherente a su estética. Ya sean las danzas masculinas colectivas sagradas o la danza individual femenina, conocida en Occidente como «danza del vientre» y en Oriente por la apelación contemporánea de «raqs sharqî», el bailarín permanece confinado a un espacio que le es propio y que se mantiene fijo (salvo en las tentativas coreográficas recientes que tienen en cuenta el espacio escénico). (Poché, 1996, pág. 33).129

Por otro lado, Poché (1996) señala que en el libro Les prairies d´or, el historiador Mas´ûdi habla de la cualidad noble de la danza, y confiere gran importancia al movimiento de las caderas:

Por otra parte, Mas´ûdî señala, entre otros detalles, la actividad interna a nivel de las caderas, que se inscribe como uno de los rasgos de la danza. (Poché, 1996, pág. 34).130

Respecto a la danza femenina, los órganos principales serían el vientre, ombligo, caderas, hombros, cabeza, cabello y pies.131

En relación a la distinción entre sexos, Poché (1996) establece que según el testimonio de varios autores se puede afirmar que había bailarines y bailarinas, e incluso bailarines que imitaban a las mujeres.132 También habla de una obra del siglo XVI en la que se caracteriza la danza como un acto exclusivamente femenino que no debía ser practicado por varones.133 Por lo que se deduce que con el paso del tiempo la danza se fue estableciendo como una actividad femenina, pero que antes de la Edad Media no habría sido así.

Aunque este estudio está centrado en el raqs sharqî, eminentemente femenino, se considera relevante remarcar la importancia de la danza masculina, ya que Poché (1996) señala que cuando los juristas islámicos hablaban de danza (para condenarla o permitirla), se referían a la danza masculina, que era la danza sagrada por excelencia:

[…] sobreentienden espontáneamente, la danza masculina. Es por excelencia la danza sagrada (la danza sagrada femenina existe, pero es mucho menos conocida y menos descrita). (Poché, 1996, pág. 35).134

Esto es especialmente significativo porque generalmente se habla de la danza en Oriente como algo eminentemente femenino. También descartaría que la oposición islámica a la danza se vinculara al rol de la mujer, y además explicaría la falta de documentación escrita sobre danza femenina, pues ésta no se consideraba relevante. Pero lo más importante es que evidencia que la danza femenina se habría transmitido al margen del discurso dominante, como casi toda la cultura femenina.135

A partir de este último aspecto surgen varias consideraciones. Se deduce que la danza femenina habría perdido su sentido ritual y sagrado explícito (aunque hubiera mantenido los movimientos). Pero dado que la danza se perpetuó, debía ser un elemento importante para la identidad de la mujer, y quizá representara una parcela de resistencia u oposición frente a la dominación masculina.

Por otro lado, Poché (1996) señala que habría habido danzas en las que la bailarina actuaba de rodillas, o permanecía sentada con las piernas cruzadas (en lo que hoy llamamos posición de indio). Puesto que ninguna de estas dos posiciones se ha preservado como parte de la danza oriental, es razonable admitir que también otros aspectos, movimientos y posiciones han debido perderse.

Finalmente, destacar lo que Poché establece sobre la tipología de la danza sagrada (aunque matiza que es difícil discernir en los textos originales si el autor se está refiriendo a danza sagrada o profana). Así, se establece que la danza sagrada tenía carácter colectivo y su fin último era entrar en estado de trance, y para ello tendía a la aceleración; además, el movimiento más característico de las danzas sagradas era el balanceo del cuerpo.136

La danza oriental no incluye el movimiento de balancear el cuerpo hacia delante y hacia atrás, aunque tanto el pecho como la pelvis sí realizan movimientos hacia delante del eje corporal y hacia atrás. Por tanto, en cuanto al movimiento, no puede vincularse la danza oriental con la danza sagrada, pero tampoco es posible negar esta conexión.

Otro rasgo que se deduce del estudio de los textos históricos es que la danza, al menos en alguna de sus vertientes, estaba íntimamente ligada a la música y la poesía, pero dicha conexión se fue disolviendo en la Época Moderna.

Respecto a la profesionalización de la danza, aunque en el Antiguo Egipto existía la figura del bailarín profesional, parece que esta figura se perdió con esta civilización y no reaparecería hasta siglos más tarde. De nuevo es preciso hacer mención al escrito de Poché (1996), donde se establece que hasta el siglo XIV la danza no aparece mencionada como disciplina autónoma y profesional, y pone el ejemplo de un texto del siglo XVIII en el que se hace referencia a bailarines que actuaban por dinero. Por tanto, puede deducirse que la danza se habría separado del tronco común que la unificaba con la poesía y la música.

A partir del siglo XVIII ya hay documentos que mencionan de manera explícita la danza femenina. Dichos documentos están escritos por autores extranjeros y suelen referirse a la danza femenina y a Egipto. Los escasos escritos de autores egipcios se centran en las danzas tradicionales no profesionales.

Los documentos del siglo XVIII y XIX que hablan sobre danza, distinguen entre dos tipos de bailarinas las almées o en árabe a´oualem y las ghawâzî. Algunos autores no establecen relación entre ambas, y según los diferentes textos se establecen nociones contradictorias. Pero de las dos primeras partes del libro Les danses dans le monde árabe137 (Henni-Chebra, Egypte: profession danseuse, 1996; Poché, La danse arabe: quelques repères, 1996) se puede establecer lo siguiente:

Las almées (en singular almée) o a´oualem (en plural ´awâlim y singular ´âlima) eran mujeres que hacían música, cantaban poemas y bailaban. El término almées deriva de ´âlima, que significa sabia, ya que se trataba de mujeres cultas. Bailaban sólo delante de público femenino y en lugares privados, principalmente en los harenes. Su danza seguía un orden estipulado que tendía a la aceleración. Estas mujeres gozaban de buena condición social y su tradición vendría desde tiempos antiguos, pero sin determinar (Henni-Chebra & Poché, 1996).

Estaban también las ghawâzî138 (en singular ghâziya) pertenecientes a la tribu de los zíngaros. Este término primero referenciaba a hombres y mujeres nómadas que eran generalmente artistas callejeros,139 pero finalmente pasa a referirse a bailarinas profesionales (que solo bailaban). Solían ir acompañadas por hombres músicos, que a veces eran sus esposos. Sus danzas no seguían un orden establecido. Las bailarinas solían actuar en grupo, pero no bailaban a la vez, cuando una terminaba dejaba paso a la siguiente. Socialmente, las ghawâzî permanecían marginadas (Henni-Chebra & Poché, 1996).

Los ghawazee son los gitanos de los que se habló en el punto anterior. Ghawazee significa extranjero, y es que como ya se dijo, los gitanos vivían al margen de la sociedad.

Respecto a si las bailarinas actuaban solas o en grupo, parece que tradicionalmente actuaban en grupo. Puesto que el islam prohibía la representación de la figura humana, los únicos documentos gráficos que han quedado son los cuadros y pinturas orientalistas. En estos cuadros, suelen aparecer bailarinas solistas, pero como ya se ha explicado, sus obras no eran siempre fieles a la realidad, por lo que no puede deducirse que la danza femenina fuera individual. En cualquier caso, la danza del mundo árabe era en sus orígenes colectiva.

3.2.3 Percepción occidental

Henni-Chebra (1996) analiza los tres textos históricos140 más relevantes para hablar de la danza femenina. Estos fueron escritos por autores extranjeros y versan sobre Egipto, y en ellos se diferencia entre a´oualem y ghawâzî. Así, las primeras (que sólo bailaban en privado y para la gente respetable) serían buenas y decentes, y las segundas (que bailaban en lugares públicos) deshonestas y despreciadas. Sin embargo, señala que las diferentes versiones resultan poco claras y un tanto contradictorias, lo que indica que sus autores no tenían un conocimiento profundo de la cultura (nada sorprendente teniendo en cuenta lo que se habló sobre el orientalismo).

Henni-Chebra (1996) explica también que los viajeros extranjeros confundían a´oualem y las ghawâzî, y llamaban a las segundas para actuar dentro de sus casas en fiestas de hombres (cosa impensable para las a´oualem, que como ya se ha dicho, solo actuaban en los harenes de las casas respetables). Con la ocupación francesa de El Cairo, las a´oualem se niegan a actuar delante de los hombres y se van de la capital. Sin embargo, las ghawâzî, ajenas a las costumbres de la época que establecían una estricta separación de sexos, continúan su actividad.

Los textos históricos coinciden en la descripción de la danza, en las partes del cuerpo que se empleaban así como en su marcado carácter sensual. Sin embargo, no mencionan que a partir de la segunda mitad del siglo XIX apareció la figura de la bailarina profesional, influencia de los extranjeros y la cultura occidental, cuya danza poco tenía que ver con la danza tradicional egipcia (Henni-Chebra, 1996):

Por su parte, los egipcios descubrirían en el siglo XIX una danza ejercida por profesionales extranjeras que no representaba en absoluto el arte o la cultura del país. Hasta entonces, la danza egipcia estaba ligada a los acontecimientos importantes de la vida de diversas comunidades del país y era practicada en esas comunidades por los hombres y mujeres en espacios privados. (Henni-Chebra, 1996, pág. 72).141

En general la danza (especialmente la ghawâzî) es descrita por los autores occidentales como obscena, pero es difícil establecer hasta qué punto esto era así, ya que cualquier tipo de voluptuosidad debía percibirse lasciva en comparación con la sociedad puritana europea.

Veamos cómo era la danza a la que estos viajeros estaban acostumbrados. Como se dijo antes, la negación de lo corporal por parte de la Iglesia y el deseo de las clases altas de distinguirse de las clases bajas, resultó en un fuerte detrimento de la danza, que durante la Edad Media era practicada sólo por las gentes más humildes y cada vez con menos asiduidad.

Dejando a un lado las clases marginales, en la Edad Moderna se distinguen a grandes rasgos dos tipos de danza, la danza de salón y el ballet.

La danza de salón era un divertimento social que se crea en la corte, a partir de las danzas que los artistas de condición humilde hacían para entretener a los grandes señores (eran contratados en banquetes, celebraciones, etc.). Estas danzas transforman por completo el carácter de las danzas tradicionales, el aspecto relacional142 se impone sobre la emoción, y se inmovilizan el torso y las caderas (movimientos más primarios) y pasa el protagonismo a los brazos y piernas (Passo, 2011).

El ballet se desarrolló a partir de las danzas de salón. Era una danza estilizada con vocación escénica, que durante la época moderna se centraba más en el virtuosismo técnico y la estética, que en la emoción o el significado del acto de danzar. Es más, la danza clásica anterior al siglo XX es casi una negación de los atributos naturales de la mujer: además de llevar al extremo la anulación de caderas y torso, el ballet transforma a la mujer en un ser etéreo ajeno a la fuerza de las pasiones humanas143 con movimientos tan delicados como antinaturales.144

Volviendo a la danza oriental, los testimonios de los viajeros resaltan su carácter erótico y coinciden en la importancia del vientre. Es preciso remarcar que los trajes tradicionales no dejaban el vientre al descubierto, aunque a veces se empleaban telas transparentes. Por eso cabe preguntarse, más allá de los prejuicios de los propios viajeros, hasta qué punto estos tomaron contacto con verdaderas bailarinas locales.

Henni-Chebra (1996) señala que tras la ocupación francesa de Egipto de finales del XVIII, había dos tipos de establecimientos para hombres. Estaba por un lado el al-kahwa (café árabe) al que acudían los hombres locales para divertirse. Y por otro, el malha, tipo nuevo de establecimiento que se creó para divertir a las tropas extrajeras y a los viajeros. En estos últimos se vendía alcohol y actuaban bailarinas profesionales, algo que hasta entonces había estado prohibido.

A finales del siglo XVIII había aproximadamente 1200 cafés árabes entre El Cairo y Alejandría, a los que acudían principalmente egipcios musulmanes de clase baja. Eran lugares de encuentro y ocio en los que para atraer público, se permitía la entrada a artistas ambulantes (cantantes, tragadores de fuego, etc. pero no a bailarinas). Después de la actuación, el público daba dinero a los artistas. Esta práctica de retribución por parte del público era corriente en el mundo árabe. En Egipto llaman a esto noqta (Henni-Chebra, 1996).

Los malâhî (plural de malha) estaban agrupados cerca de la residencia de los soldados franceses. Estos establecimientos permitieron a las ghawâzî actuar en sitios cerrados e individualmente. Las ghawâzî, que cuando actuaban en las calles recogían monedas lanzadas por los paseantes, o por las mujeres desde sus ventanas, adoptan también el noqta, en estos nuevos locales. Pero fuera de su contexto, el noqta pierde su sentido cultural y se transforma en una práctica obscena, pues los clientes mojaban las monedas con saliva y las pegaban sobre la piel desnuda de la bailarina (Henni-Chebra, 1996):

En el malha, la noqta pierde su sentido cultural. La bailarina, transgrediendo una regla social importante al actuar públicamente delante de hombres, hacía de esta forma de retribución un juego en el que ella se convertía en el principal objeto: los clientes, después de haber mojado las monedas con saliva, las pegaban sobre las partes desnudas de su cuerpo, la frente, la garganta o los brazos. Una vez terminado el espectáculo, aquella recogía las monedas en su pañuelo.145

Por su parte, Poché (1996) en su ya mencionado escrito, cita un texto escrito por Savary146 en 1785, en el que se dice que las almées tomaban «las posturas más voluptuosas y las actitudes más lascivas»147 y se establece que a medida que avanzaba la representación la danza se iba acelerando y se volvía cada vez más sensual. Poché analiza también otro texto europeo escrito en 1807 por Villoteau,148 en el que se habla de una danza erótica y se relaciona las bailarinas con heteras (prostitutas de alto rango) de la Antigüedad clásica.149

Desde finales del siglo XVIII, cada vez más extranjeros van a El Cairo y buscan la danza, aumentando así el número de bailarinas y se degradándose su imagen (algunas empiezan a exhibir más su cuerpo para que les puedan poner más monedas). Así, los autores europeos tildan la danza de «obscena y nada graciosa» y la relacionan con la prostitución (Henni-Chebra, 1996). Pero es preciso puntualizar que existían dos tipos de danzas, la que se presentaba para complacer a los extranjeros y la danza tradicional. Y de hecho, incluso la vulgarización del primer tipo de danza, se da por influencia extranjera.

En cualquier caso, este nuevo tipo de danza no gusta a la población local y el gobierno prohíbe en 1848 la actuación de bailarinas profesionales en las calles y en los malâhî, lo que provoca que las bailarinas se refugien en pueblos del Alto Egipto y la aparición de bailarinas travestis, khawal, en la capital. Pero las bailarinas exiliadas continúan evolucionando, principalmente en la región de Saïd, y transmiten su danza a las nuevas generaciones (Henni-Chebra, 1996).

A finales del siglo XIX la danza vuelve a renacer gracias al turismo, y llegan a El Cairo y Alejandría bailarinas de otros países: sirias, persas, marroquíes y tunecinas, además de las bailarinas egipcias exiliadas. Aparte de los malâhî, aparecen otros locales propiedad de extranjeros y frecuentados por europeos, los mawâkhir (parecidos a los burdeles) y los kawwa al-raqs al-baladî (cafés para la danza baladî, que como ya se ha dicho significa local o del país). Estos últimos eran los mejores establecimientos para ver danza. El primer hawa al raqs al-baladî abre en 1887. Así, el baladî se desarrolla en las grandes ciudades, como danza urbana local de mujeres, en oposición con la danza de mujeres no egipcias, y acaba siendo la más practicada por las bailarinas profesionales de las grandes ciudades (Henni-Chebra, 1996).

Henni-Chebra (1996) explica que es en los hawa al raqs al-baladî donde se desarrolla la noción de espectáculo. Estos establecimientos ofrecían programas que incluían actuaciones de cantantes, bailarinas y músicos, en los que las bailarinas eran acompañadas por una pequeña orquesta de tres o cuatro músicos. El fin de estos espectáculos era entretener a los clientes y potenciar el consumo.150 Poco a poco, la población local toma contacto con esta nueva forma de diversión, los cafés árabes también incluyen bailarinas profesionales, y los ricos las contratan para que bailen dentro de sus casas, heredando la costumbre de los primeros extranjeros. Henni-Chebra cita la opinión del Dr Samir Omar Ibrahim:

«Sorprendido por la amplitud de semejante fenómeno en su país, los egipcios que no habían aportado ninguna contribución a ese suceso, comenzaron tímidamente a incluir el espectáculo de las bailarinas profesionales en sus divertimentos. Los más ricos no dudaron en introducirlas en el interior de sus casas como lo hicieran desde principios de siglo los europeos y los judíos (Dr Samir Omar Ibrahim)». (Henni-Chebra, 1996, pág. 80).151

En resumen, a partir de finales del siglo XVIII la presencia extranjera marcó enormemente la evolución de la danza egipcia. Primero propició una vulgarización de la danza, después la llegada de bailarinas extranjeras que mezclaron sus estilos con las tradiciones locales y finalmente una nueva manera de presentar la danza y comercializarla.

3.2.4 Mitos y conjeturas: desarrollo

Al hablar de lo que se ha llamado el legado histórico de la danza, se ha explicado su profesionalización y lo decisivo de la presencia extranjera desde finales del siglo XVIII para el desarrollo de la danza egipcia. Sin embargo, es preciso hacer referencia a determinados aspectos de los que se habló en Vestigios de las danzas ancestrales e influencias exteriores: el harén, la esclavitud y la concepción sexual de la danza.

La imagen que en Occidente suele tenerse del harén es un conjunto de mujeres encerradas en un palacio para satisfacer los deseos de su amo. Sin embargo, harén significa «departamento de las casas de los musulmanes en que viven las mujeres» (RAE, 2012) aunque también es «entre los musulmanes, conjunto de todas las mujeres que viven bajo la dependencia de un jefe de familia» (RAE, 2012). Occidente ha inventado muchas versiones para estas dependencias femeninas, a veces contradictorias. Así, las mujeres del harén encarnan el misterio y el hedonismo pero también la dominación masculina y la falta de libertad.

Es preciso puntualizar que bajo la cultura musulmana, el harén era el territorio de la mujer, su resquicio de poder, y que el tamaño y características de los harenes variaban enormemente según la riqueza del cabeza de familia. Por otro lado, harén no es sinónimo de mujeres prisioneras (aunque en ellos había esclavas, no todas lo eran). Y tampoco de orgías (en el harén no vivían sólo las mujeres del señor de la casa, sino también sus parientes femeninas) y aunque existiera la poligamia, las esposas del señor de la casa gozaban de respeto y buena posición social. Por otro lado, en cuanto a su educación, había mujeres muy cultas que además estaban instruidas en las artes. Se podría escribir mucho sobre la percepción imaginaria del harén, pero se busca sólo establecer que generalmente la idea que en Occidente se tiene es poco fiel a la realidad, basada en estereotipos de lo oriental. Quizá sea preciso recordar también que la posición de la mujer en la Europa de la Edad Media no era muy halagüeña, y que aunque no se permitiera oficialmente la poligamia, la mujer dependía plenamente de su marido. Y de hecho, esta situación de clara inferioridad de la mujer respecto al hombre se mantuvo también en la época moderna.

Los escritos que establecen la evolución de la danza oriental, hablan en general de la importancia de la danza en el harén, como forma de comunicación y de entretenimiento. Sin embargo, popularmente está muy extendido el mito de la esclava que gana su libertad o el favor de su amo mediante la seducción de su danza (Jalilah, 2002). Este mito se asocia con el exotismo y sensualidad de Oriente, la posición desfavorecida de la mujer en el mundo árabe, el atraso de la sociedad oriental e incluso lo bárbaro de la religión islámica.

Ahora bien, tal y como explica el investigador B. Lewis (1994) en el primer capítulo de su libro Race and Slavery in the Middle East, la esclavitud fue una práctica común a todas las antiguas civilizaciones, también a las más avanzadas, social y religiosamente aceptada:

[…] de hecho, la institución de la esclavitud había estado vigente desde tiempo inmemorial. Existió en todas las antiguas civilizaciones de Asia, África, Europa y América precolombina. Había sido aceptada e incluso aprobada por el judaísmo, el cristianismo y el islam, así como por otras religiones del mundo. (Lewis, 1994, documento online).

Según Lewis (1994), el islam no potenció la esclavitud más de lo que lo hicieron el cristianismo y el judaísmo; de hecho, el Corán exhortaba a sus fieles a que trataran bien a sus esclavos y estableció que no se podrían esclavizar hombres o niños libres, ni tampoco musulmanes.

Se consideró ilegal que un hombre libre se vendiera a sí mismo o a sus hijos como esclavos, y dejó de estar permitido que un hombre libre fuera esclavizado por deudas o crímenes, algo habitual en el mundo romano y, a pesar de los intentos de reforma, en algunas partes de la Europa cristiana hasta por lo menos el siglo XVI. (Lewis, 1994, documento online).

Así pues, los esclavos eran o bien hijos de esclavos, o bien prisioneros de guerra (principalmente de yihad, guerras religiosas) o esclavos importados de otras partes del mundo, regalados o comprados. Esto explica el origen extranjero de gran parte de los esclavos y esclavas en el mundo islámico (Lewis, 1994).152

En lo que respecta a la parte sexual del mito de la esclava oriental, seductora y danzarina, es preciso puntualizar que a lo largo de toda la historia de la esclavitud, no solo en el mundo árabe, era costumbre que los amos tuvieran relaciones íntimas con sus esclavas, de hecho, su papel principal era el de concubinas y criadas. Y también que hubiera esclavos y esclavas dedicados a procurar entretenimiento a sus señores. Desde poetas de la Antigua Grecia y Roma, hasta los pintores del Virreinato de Perú153 hasta los artistas esclavos del gótico catalán (siglos XIV y XV). Abolida, o más bien, reducida la esclavitud, los grandes señores seguirían contratando artistas para animar sus banquetes y divertir a sus invitados.

Los artistas (músicos, poetas, bailarines, etc.) que entretenían a sus señores eran normalmente de origen humilde y no gozaban de buena fama, por su moral ligera y sus escasos recursos, (Passo, 2011). Además, respecto al supuesto atraso de las civilizaciones orientales, convendría recordar que en España la esclavitud no fue definitivamente abolida hasta 1886 (Conmemoración del 120 Aniversario de la abolición de la esclavitud en España, 1999).

En lo que se refiere al carácter sensual de la danza de los harenes, Bounaventura (1989) señala que la danza en Oriente Próximo se fue desarrollando en armonía con las artes visuales islámicas, y que las bailarinas buscaban transmitir la calma interior, no exaltar al espectador, empleando para ello movimientos lentos que se repetían. También señala que diferentes testimonios del s. XIX se hacen eco de lo hipnótico y repetitivo de estas danzas.

Finalmente, es preciso hablar de la identificación de Oriente con el sexo según el pensamiento occidental. A propósito de este tema Said (2002) escribe:

[…] hay una asociación casi uniforme entre Oriente y el sexo. Flaubert154 no fue el primero en hacer esta asociación, ni el que exageró más un motivo que persistía notablemente en las actitudes occidentales hacia Oriente. […] ¿Por qué parece que Oriente todavía sugiere no solamente la fecundidad, sino también la promesa (y la amenaza) sexual, una sensualidad infatigable, un deseo ilimitado y unas profundas energías generatrices? Sobre este punto solo podemos especular (Said, 2002, pág. 256).

[…] una vez más se hace una clara asociación entre Oriente y la licencia sexual. Podemos reconocer también que en la Europa del siglo XIX, con su creciente embourgeoisement, la sexualidad estaba institucionalizada hasta un grado considerable. Por un lado, no existía nada parecido a la sexualidad libre y, por otro, la sexualidad en la sociedad implicaba un tejido de obligaciones legales, morales, políticas e incluso económicas que eran bastante meticulosas y ciertamente molestas. […] Oriente era un lugar donde se podía buscar una experiencia sexual que resultaba inaccesible en Europa. (Said, 2002, pág. 259).

Esta manera de minimizar la sociedad árabe y de reducirla a banalidades inconcebibles reservadas solo a las razas inferiores se realiza a través de una corriente subterránea de exageración sexual. El árabe se produce a sí mismo de manera indefinida, sexualmente, y no produce nada más. (Said, 2002, pág. 411).

La aportación de Said es especialmente relevante porque de alguna manera, la identificación entre Oriente y el sexo sigue estando presente en la actualidad.

3.3 Expansión: Oriente y Occidente (primera mitad del siglo XX)

El raqs sharqî, se desarrolló principalmente en Egipto, especialmente en El Cairo, y adoptó sus principales características a principios del siglo pasado en el contexto del cabaret, bajo influencia de las artes escénicas europeas (Henni-Chebra, 1996). Pero para entender la consolidación del «solo femenino profesional» es fundamental hablar primero de la expansión de la danza oriental a Occidente.

3.3.1 Influencia de Oriente en Occidente

En la segunda mitad del siglo XIX la danza oriental comienza su expansión en Occidente, principalmente gracias a las exposiciones universales. En 1889 se mostró en París, y fue en esta exposición donde Sol Bloom, destacado promotor artístico, que sería encargado de dirigir una parte de la Exposición Universal de Chicago, encontró su inspiración para llevar bailarinas al otro lado del Atlántico. Así, la danza oriental (o más bien una versión comercializada) llegó por primera vez a Estados Unidos en 1893.

La Exposición Universal de Chicago tenía más de negocio que de afán divulgativo y el bellydance (así se llamó en el evento) fue la gran sensación. Las anotaciones que M. Barrionuevo hace en el libro Historia general del bellydance (2014) muestran claramente la falta de objetividad y de rigor en la representación de Oriente dentro de este evento. Existen diferentes versiones sobre los ardides comerciales que rodearon esta Exposición Universal, entre los que figura la famosa bailarina Little Egypt,155 pero el hecho es que toda la prensa se hizo eco de esta danza erótica.

Es difícil establecer si Bloom acentuó conscientemente el carácter sensual de las danzas presentadas respecto al estilo local (se mostraron danzas egipcias, persas, marroquíes y tunecinas) aunque parece que los trajes no fueron adulterados. Tampoco se ha encontrado ningún escrito en el que se analice la condición de las bailarinas contratadas por el empresario (no se ha conseguido saber si eran bailarinas de renombre, jóvenes recién iniciadas en la danza, o incluso chicas locales que dijeron ser bailarinas para viajar al Nuevo Mundo). Por otro lado, aunque esta danza fue percibida como erótica, es difícil establecer hasta qué punto fue así, ya que la sociedad de la época, el mero hecho de que una mujer dejase entrever su vientre en público ya era considerado escandaloso.

En cualquier caso, esta danza fue llamada por algunos Cooch Dance o Hotchy-Kootkchy, haciendo referencia a su contenido sexual:

Este término planteaba al bellydance como un estado intermedio entre el burlesque y el striptease. (Barrionuevo, 2014, pág. 41).

Después de las exposiciones universales, bailarinas de bellydance comenzaron a actuar en teatros y salas de fiestas americanas, acompañadas de grandes orquestas occidentales.

Como ya ocurriera en el siglo XIX, Oriente era la moda. Los artistas y también la sociedad en general se hacen eco de Oriente. Bailarinas occidentales como Ruth St. Denis o Isadora Duncan se inspiran en la antigüedad clásica y en Oriente para dar un nuevo sentido (y una nueva estética) a sus creaciones. Occidente reclama libertad, una vuelta a los elementos naturales y una recuperación de la espiritualidad, y para ello, Oriente era la herramienta perfecta.

Mientras que el influjo de Oriente se dejaba sentir en los espectáculos de élite, la danza oriental, o su caricatura, inundaba el entretenimiento ligero, causando furor en todos los cabarets de Occidente y prodigándose en los espectáculos de variedades (Korek, 2005).

Bounaventura (2010) matiza que no se hacían distinciones entre los distintos estilos de danza de Oriente Próximo y del norte de África, y que las propias bailarinas orientales buscaban imitar el baladî egipcio alejándose de su estilo original. También explica que para satisfacer al público occidental pero sin escandalizar en exceso, se creó un nuevo tipo de danza más comercial, que fue adoptado por muchas bailarinas:

Mientras que el público estaba ansioso de abrazar la danza oriental, insistían en que fuera de acuerdo a sus propias fantasías. En consecuencia, tomó forma un estilo de danza oriental refinado y occidentalizado, una combinación del movimiento del torso, poses dramáticas y mímica ritual. Entre estos, una legión de amateurs y profesionales pusieron de moda una danza capaz de acomodar las fantasías populares del Este sin ofender a demasiada gente. (Buonaventura, 1989, pág. 115).156

3.3.2 Influencia de Occidente en Oriente. Egipto.

Parece consensuado que el contacto con Occidente modificó notablemente el estilo de danza tradicional, pero el grado y carácter de esa influencia varía según los autores.157

Ya se han descrito tanto los rasgos conocidos de la danza anterior al siglo XX como las características del raqs sharqî actual. Tras el contacto con la danza occidental, las bailarinas orientales amplifican sus desplazamientos por el escenario,158 suben a media punta, cambian sus trajes tradicionales por vestidos llamativos estilo Hollywood e incluso emplean zapatos de tacón.159 La danza se convierte en un divertimento de cabaret y el estilo se desvía notablemente respecto al de las danzas tradicionales (Buonaventura, 1989).

Pero esta influencia no se notó sólo en la danza oriental que se presentaba en Europa y Estados Unidos, sino que se hizo presente también en los países de Oriente Próximo. Y aunque más países desarrollaron sus danzas, el caso más significativo y mejor documentado es el de Egipto, del que se habla a continuación.

La influencia de Occidente sobre Oriente está explicada en el artículo Belly Dancing: Arab-Face, Orientalist Feminism, and U.S. Empire (Maira, Junio 2008). Se afirma que la danza oriental fue reinventada y exportada de nuevo a sus países de origen, donde era presentada a los turistas como parte de la cultura local:

Bailarinas árabes comenzaron a bailar en otras Exposiciones Universales en Estados Unidos y Europa, y bailarinas occidentales comenzaron a viajar a Egipto, desarrollando una forma de cabaret con orquestas de estilo occidental en dance halls americanos durante los siglos XIX y XX. La danza oriental fue (re)inventada como un entretenimiento altamente sexual de club nocturno, que fue exportado de vuelta a El Cairo y a otras ciudades árabes para ser ofrecido a los turistas como cultura local.160

Pero si Occidente veía en Oriente una fuente de inspiración, también Oriente buscó161 abrirse a Occidente y modernizarse, inspirándose en modelos occidentales de arte, entretenimiento y negocios.

En este contexto apareció el célebre Casino Ópera, primer cabaret de El Cairo, abierto en 1926 por Badiaa Masabni. Esta empresaria y bailarina se interesó por los trabajos de las pioneras occidentales, como Duncan y St. Denis. Aunque se crearon más casinos y salas de fiesta con espectáculos, el Casino Badiaa, famoso por sus glamurosos espectáculos de danza oriental, vería nacer a las grandes bailarinas Tahia Carioca y Samia Gamal y se convertiría en el símbolo de la edad dorada de esta danza.

En este apartado todavía no se ha hablado de la situación social y política que atravesaba Egipto desde finales del siglo XIX. Y es que se ha querido presentar la secuencia de la expansión de la danza del modo en el que suele hacerse en la mayoría de libros. Sin embargo, es preciso dar un contexto y hablar no sólo del nuevo estilo de danza, sino de la continuidad con las tradiciones anteriores.

Henni-Chebra (1996) explica que desde finales del siglo XIX aparece en Egipto la burguesía, que encarna la modernidad en contraposición con la sociedad rural, y que también surge un movimiento nacionalista por parte de intelectuales egipcios, el llamado renacimiento árabe, que rechaza lo extranjero y exalta lo nacional. La investigadora habla de dos Egiptos, el seducido por Occidente y lo moderno, y el tradicional. Y ambos se verán reflejados en la danza.

Es inevitable preguntarse qué pasó a principios del siglo XX con las almées, bailarinas y cantantes tradicionales a las que nos hemos referido con anterioridad.

Los establecimientos públicos continuaron siendo a los ojos de los egipcios simples lugares pintorescos para turistas en búsqueda de exotismo, ignorantes del arte y la cultura del país, y las bailarinas que actuaban en ellos, atracciones vulgares. Por el contrario, apreciaban el canto árabe de las almées, que era un arte antiguo y fiel a la tradición. (Henni-Chebra, 1996, pág. 85).162

Henni-Chebra (1996) establece que a principios del siglo XX las almées habían cambiado poco respecto al pasado. Aún entonces, las almées solían actuar solo para audiencias privadas, e incluso algunas no actuaban delante de hombres. Las almées bailaban, cantaban y tocaban instrumentos, aunque su actividad principal era el canto. A partir de los años 30, con la aparición de nuevos géneros musicales y la popularización de la radio, las cantantes reemplazan a las almées. Se acusa un cambio en las costumbres respecto al siglo XIX, que se traduce en el reconocimiento de la danza profesional. Se distinguen entonces dos categorías de bailarinas (que coindicen con los dos Egiptos): las nuevas almées de la famosa calle Muhammad cAlî, y las bailarinas de music-halls. Las primeras se mantendrán fieles a la cultura popular y las segundas se acercarán al arte escénico europeo, pero ambas influenciarán la coreografía. Por su parte, la calle Muhammad cAlî fue lugar de encuentro entre artistas e intelectuales y se convertiría en un símbolo del nacionalismo de la cultura popular. En cuanto al estilo de danza de las nuevas almées, Henni-Chebra lo llama baladi (término que se sigue empleando en la actualidad para denominar un estilo de danza oriental, una música y unos determinados movimientos).

[…] las almées bailaban el baladî. Este término designa a la vez el género, la danza y la música del repertorio que se puede definir como tradicional y popular. (Henni-Chebra, 1996, pág. 89).163

Aunque se desconoce cómo era en el pasado, las características principales del baladî de 1930 son: importancia de la vibración (con la pelvis, las caderas o el vientre) -movimiento fácil y musical; bailado descalzo y a pie plano; danza terrenal (movimientos fuertes de las caderas); escasos movimientos de brazos y desplazamientos, heredados de las danzas folclóricas egipcias; uso de elementos: bastón, candelabro y especialmente crótalos (Henni-Chebra, 1996).

Mientras tanto, la otra categoría de bailarinas profesionales, las que bailan sharqî, estaban más occidentalizadas, y eran el símbolo del Egipto moderno. Además de actuar en cabarets, aparecen en el cine y luego en la televisión, y deslumbran con sus trajes nuevos (trajes de dos piezas que consisten en sujetador, falda con raja y fajín, que dejan el vientre al aire).164 Henni-Chebra (1996) explica que las bailarinas de sharqî, con sus trajes modernos y ricamente adornados evocaban los sueños de la gente humilde, mientras que las almées con sus trajes tradicionales, solo la realidad. Y así, estas bailarinas orientales, que solían bailar individualmente en lugar de en grupo, que ya no cantaban ni tocaban instrumentos, se impusieron sobre las almées:

En unas decenas de años, la danza se convirtió en un espectáculo completo, donde las bailarinas se expresaban en solos. Era una victoria de las bailarinas orientales, que eclipsaron así a las almées, las portavoces de la cultura popular y tradicional. (Henni-Chebra, 1996, pág. 92).165

En los años 20 proliferarían los espectáculos de cabaret (como el casino de Badiaa166) en las grandes ciudades para dar gusto a los europeos, pero a la burguesía local le gustan también estos shows porque consideraban la mezcla como un signo de modernidad (Henni-Chebra, 1996). Y así, tal y como se verá en el apartado Consolidación, a partir de los años 40 se asienta el raqs sharqî.

3.3.3 Mitos y conjeturas: expansión

En el punto anterior se ha establecido cuán decisiva fue la influencia occidental en el desarrollo de la danza oriental moderna.

Respecto a la influencia de Oriente en el arte y la sociedad occidentales, es preciso remarcar el carácter orientalista de este encuentro. Por un lado, los artistas se preocuparon más por embellecer e innovar en sus creaciones mediante el exótico Oriente, que por comprender y salvaguardar el arte y las tradiciones, o incorporar su espíritu en sus creaciones. Por otro, la imagen mostrada (y que hoy continúa mostrándose) de Oriente en general y de la cultura árabe en particular, fue altamente distorsionada.

Numerosos investigadores han expuesto esta deformación de la cultura oriental y lo árabe en Estados Unidos, en especial por parte de una de las industrias culturales más poderosas: Hollywood. Pero lo que se quiere destacar aquí es que esta distorsión va más allá de idealizar o reinventar Oriente y remarcar su exotismo, ya que desprestigia marcadamente la cultura árabe. El documental Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People (Earp & Jhally, 2006) ofrece un escalofriante análisis del modo en que Hollywood ha deformado la cultura árabe. Si bien el grueso del documental se centra en demostrar que la industria del cine ha presentado a los árabes como terroristas y asesinos, especialmente a partir de 1980,167 también se destacan los tópicos culturales que aparecen en las películas: los escenarios del desierto, el oasis y el harén, pues tal y como se señala168 «la tierra árabe de ayer es la tierra árabe de hoy». Y por supuesto, no falta el bellydance, representado como una danza sexual, que evidencia la obsesión del pueblo árabe por el sexo y la posesión de mujeres y riquezas.169

Es importante recordar que tal y como dicen en el citado documental, el cine no responde meramente al imaginario de los creadores, sino a una industria fiel a los designios políticos. Y que además, el cine es una herramienta muy poderosa capaz de generar estereotipos tan injustos como peligrosos.

Volviendo al principio del siglo XX, es necesario aclarar que ni el gusto por lo oriental, ni su demonización fueron exclusivos de Estados Unidos. Un ejemplo tan revelador como sutil es la película Metrópolis (Lang, 1927) producida en Alemania. En este clásico del cine, la protagonista, María, encarna el ideal femenino: es pura, bella y buena. En un momento de la película, es sustituida por un androide con sus mismas facciones, pero que es malvada, extremadamente sensual y manipuladora. ¿Y qué mejor manera de sintetizar todo esto, que mostrar a la falsa María ejecutando una danza que recuerda tanto en estética como en movimientos al imaginario oriental, pues intercala danza oriental de cabaret con poses sacadas de algún jeroglífico egipcio?

En lo que respecta a la influencia que Occidente tuvo en Oriente, en el caso de Egipto, esta fue inevitable. Aunque la población egipcia buscara voluntariamente modernizarse y mirara hacia Occidente, dada la relación desigual entre Este y Oeste, no puede decirse que este proceso se hiciera libremente.

Es preciso recordar que aunque Egipto obtuvo la independencia del Reino Unido en 1922, la influencia británica se mantuvo, y no se constituyó la República Árabe de Egipto hasta 1953.

Finalmente, cabe remarcar que en los libros que hablan de la historia de la danza oriental, se plantea la influencia de la danza occidental en el desarrollo de la danza oriental de principios del siglo XX, pero suele hacerse desde una óptica más bien positiva. Si bien en general se reconoce que Occidente modificó las danzas tradicionales para crear un estilo más hollywoodiense, esto suele presentarse como un proceso natural beneficioso para ambas partes y que además fue muy fructífero para Oriente, pues dio lugar al estilo cabaret (el raqs sharqî actual) y permitió la estilización de la danza y la sistematización de la enseñanza.

Por ejemplo, Patricia Passo se refiere al contacto que se produjo entre Oriente y Occidente a principios del siglo XX de la siguiente manera:

[…] se trata de un primer paso, bastante importante, es una tentativa que abre puertas para la integración. Los vínculos comienzan a estrecharse. Occidente encuentra en Oriente la burbuja atemporal que permite rescatar los valores humanísticos ancestrales, así el mundo de Oriente entra en Occidente. Y viceversa, abriendo las puertas de un desarrollo natural, que permitirá, en lo que a la danza respecta, que la transmisión del conocimiento, o de la enseñanza, se sistematice y alcance formas liberadoras, métodos, nuevas posibilidades, formas más modernas, cómodas y sintéticas, que hagan accesibles las vivencias orientales.(Passo, 2011, pág. 202).

En los escritos de autores occidentales rara vez se menciona que la influencia de Occidente se había hecho sentir desde finales del siglo XVIII y que provocó la desaparición de muchas tradiciones locales, y salvo excepciones, tampoco suele establecerse un contexto social y político local. Sin embargo, casi todos los escritos detallan el panorama cultural y artístico de Occidente, las ansias de libertad, el cambio de las vanguardias, lo que para ellos representaba Oriente…

Finalmente resulta interesante el resumen que hace Poché (1996) sobre la evolución de la danza oriental en el siglo XX, explicando que la danza oriental vivió un proceso de rehabilitación que partió más del exterior que de los propios países originarios, y que resultó en cambios en la música y los movimientos. Las nuevas músicas trataban de exagerar el carácter sensual, y la danza se tornó parcialmente vulgar. Así, opina que para volver a su pureza original, en la que prevalecían los movimientos musculares del vientre frente a la agitación de las caderas, la danza tendría que volver a las músicas de principios de siglo:

En la actualidad existe un movimiento de rehabilitación que parte del exterior: tanto Europa como Estados Unidos e incluso el propio Egipto, se ha apropiado de esta danza. Se intenta valorizarla, extraerla de su contexto de bajos fondos donde suele disfrutarse para llevarla al espacio escénico e inscribirla en normas de danzas universales. Es cierto que esta coreografía puede variar su focalización en el vientre, que es su razón de ser, por un desplazamiento sutil hacia la agitación marcada de las caderas: se acentúa su vulgaridad […]. Para reencontrar su pureza original confiada solo a los movimientos musculares del vientre, esta coreografía debería sustraer también los timbres de instrumentos que fuerzan lo sensual, y volver a una rítmica neutra, como la que se empleaba antes, tal y como fue grabada por ejemplo durante el congreso de El Cairo en 1932. (Poché, 1996, pág. 58).170

3.4 Consolidación (segunda mitad del siglo XX)

3.4.1 Consolidación del raqs sharqî: Egipto

Desde principios del siglo pasado hasta casi el final, la danza ocupó un papel central en Egipto, no sólo como parte de las celebraciones y de la vida cotidiana, sino también en las salas de fiesta y teatros, además de en el cine y la televisión. Y aunque, como se ha visto, el raqs sharqî era un estilo que nació bajo la influencia de Occidente, se acaba imponiendo como símbolo nacional.

Según Henni-Chebra (1996) el raqs sharqî es una mezcla de danza egipcia tradicional (baladî) con danza de variedades occidental. Y es a partir de los años 40 cuando se desarrolla el solo (de una bailarina) egipcio, en sus aspectos artísticos y técnicos:

[…] es a partir de los años 40 cuando el solo egipcio desarrolla sus aspectos artísticos y técnicos del estilo sharqî, gracias a las bailarinas Tahia Carioca, Sami Gamal y Naïma Akef. Hasta entonces, las intérpretes del solo egipcio procedían de manera tradicional, se contentaban con traspasar su danza a la gran escena, sin coreografía ni puesta en escena. A partir de entonces, las bailarinas debieron «pensar» su danza para adaptarla al nuevo universo artístico. […] Esas pioneras de la danza oriental se inspiraron en los métodos occidentales y en otras danzas árabes para dar forma al estilo sharqî. (Henni-Chebra, 1996, pág. 95).171

Este nuevo estilo concebido para el escenario, evita la repetición, trata de abarcar todo el espacio y se adapta a los códigos de la representación escénica, con el objetivo de expresar feminidad y sensualidad.

Poco a poco, el sharqî crea su propio repertorio combinando la danza tradicional (baladî) con técnicas occidentales: aumentan notablemente los pasos desplazados (pas chassé, deboulé, etc); se adopta la media punta (para dar ligereza y elegancia); y se añaden pasos nuevos (piruetas, attitudes, etc.) y se intensifica el trabajo de brazos (port des bras) para potenciar la diversidad de movimientos. Se atenúa el aspecto terrenal de la danza, y la pesadez de los movimientos de pelvis, pero los movimientos de vientre y caderas mantienen su importancia y se favorece aún más la vibración. Por otro lado, se potencia el componente emocional y la conexión con la música y se distingue más claramente entre bailarinas amateurs y profesionales.

Además del trabajo de las bailarinas, el cine egipcio también jugó un papel importante en la popularización del raqs sharqî y el folclore. Desde principios de siglo y hasta los años 60, y de manera especial entre los años 40 y 50, El Cairo era también la capital del cine árabe. Allí se producían muchas películas en las que actuaban las grandes estrellas de la danza, que aparecían también bailando. A partir de los 60 decae la comedia musical, pero se retransmiten las películas por televisión y la danza conoce el éxito nacional e internacional, aunque la imagen de la danza oriental que se presentó en el cine fue un tanto parcial:

Ese corto pasaje de la danza por el cine fue determinante para la historia de la danza oriental. […] La televisión egipcia, poderoso medio de comunicación, transmite una imagen de la danza oriental interesante, pero incompleta y pasada de moda. (Henni-Chebra, 1996, pág. 100).172

Enmarcado en este auge de la danza, diversos compositores trabajan con bailarinas para crear músicas que remarquen su danza. Y también en la música la influencia occidental será notable.

Las grandes estrellas de la danza eran admiradas por todos. Tahia Carioca y Samia Gamal, Najwa Fouad, Soheir Zaki y Fifi Abdou reinaban a mediados del siglo y en los 70 y 80 lo hacían Mona el Said, Zizi Mustafa o Nadia Hamdi.

Los cabarets, frecuentados tanto por extranjeros como por ricos egipcios, aumentan hasta alcanzar los 150 entre El Cairo y Alejandría en 1945. Tras la Segunda Guerra Mundial el turismo se convierte en la fuente principal de ingresos para el país y la danza conoce una segunda edad dorada. En estos años, también los egipcios más modestos pueden acudir a los cabarets, que mantienen su ambiente festivo, pues se distinguen entre diferentes tipos de cabarets según la categoría del establecimiento y de sus bailarinas.

En cualquier caso, tal y como se verá más adelante, a partir de los años 80 la danza comenzará un proceso de decadencia.

3.4.2 El auge de la danza oriental en Occidente. Estados Unidos

La segunda mitad del siglo XX marcó la expansión de la danza oriental en Europa y Estados Unidos, dejando de ser solo un espectáculo de cabaret o limitado a los teatros, y expandiéndose a otros entornos. Llega al público general y pasa de ser ejecutada solo por bailarinas extranjeras o personas excéntricas, y empieza a ser practicada de manera asidua por personas occidentales.

Especialmente durante la guerra fría, la danza oriental se extiende entre el público no especializado como un entretenimiento erótico, desprovisto de todo simbolismo cultural. Es interesante el ejemplo que D. Korek (2005) muestra en su ya citado libro, un disco de música de los 60 que con el nombre «como bailar danza del vientre para tu marido»173 se vendía con un folleto explicativo de danza.

Esta expansión es especialmente notoria en Estados Unidos, donde empieza a verse bellydance en salas de ambiente árabe o griego, generalmente con música en vivo. Al principio las bailarinas son de origen árabe, turco o griego, que habían aprendido de sus familiares, pero luego se van incorporando bailarinas americanas. También comienza a acudir a estos locales público más joven sin ascendencia árabe, turca o griega. A partir de los años 70 se empieza a crear una red de bailarinas y empresarios que «apuestan en serio por la danza oriental como espectáculo digno y comercial» (Korek, 2005, pág. 50).

The Casbah, The Badad o Teh Greek Tavern, clubs famosos en aquel momento, sirven de campo de pruebas para una nueva generación de intérpretes y músicos, con raíces orientales o no, que están dispuestos a experimentar (algunos subían por primera vez a un escenario muy poco después de haber descubierto la danza oriental) y tienen muchas ganas de aprender. (Korek, 2005, pág. 50).

Aparecen los primeros profesores de danzas orientales, como Delilah y Jamila Salimpur,174 que dan a la danza oriental y al folclore su propio estilo. En 1974 se publica en Nueva York el primer número de la revista Arabesque, primera revista seria sobre danza oriental en EE.UU (Korek, 2005).

Lo oriental vuelve a estar de moda, y una oleada de músicos y bailarines americanos comienzan su andadura profesional, pero tal y como ocurriera a principios de siglo, sin tener un conocimiento profundo de las fuentes originales o las tradiciones de las disciplinas que practican, y centrándose más en la experimentación y las nuevas posibilidades que estas les brindan.

Con el movimiento hippie y el redescubrimiento de las religiones primitivas y la cultura oriental, se ve en el bellydance un vehículo para recuperar la espiritualidad perdida y afirmar la feminidad.

En Europa, Alemania recibe inmigración de Turquía, y las mujeres de los soldados americanos llevan desde Estados Unidos la moda del bellydance y aparecen destacados profesores (Korek, 2005). En Francia y Reino Unido también se expande, aunque quizá en menor medida.

Por otro lado, Turquía y Líbano ven resurgir su propia danza y adoptan también el estilo raqs sharqî.

Los años 90 y la aparición de internet suponen una expansión casi exponencial de la danza oriental en Occidente.

3.4.3 Mitos y conjeturas: consolidación

Ya se ha visto que el estilo raqs sharqî se consolidó a principios del siglo XX en Egipto, combinando la danza oriental tradicional (baladî) con la danza y concepción escénica occidental. Y también que pese a esto, se convirtió en el más emblemático de la danza oriental, tanto en Egipto como en el extranjero. De hecho, este estilo también recibe el nombre de danza oriental clásica o incluso danza árabe clásica.

Sin embargo, tal y como ocurriera con su desarrollo, normalmente se rebaja bastante el grado de influencia que Occidente tuvo en la consolidación del raqs sharqî. Por ejemplo, R. Al-Rawi dice:

Esta danza, llamada danza del Este en su país de origen, se base en el baladî. Ha integrado nuevos elementos extraídos de otras tradiciones de danza: india, persa, turca, y recientemente, ballet occidental. Está ampliamente reconocida como danza clásica árabe, siendo la más cultivada y sutil de todas. (Al-Rawi, 1999, pág. 46).175

Para algunos, mayoritariamente gente local, la influencia de Occidente es deshonrosa y tratan de aclarar que el raqs sharqî ha vuelto a sus formas originales. Para otros, principalmente occidentales, esa influencia fue una estilización de la milenaria danza del vientre, que fue aplicada libremente por las bailarinas a principios del siglo XX para enriquecer sus danzas, pero no dio lugar a un estilo nuevo.

Sin embargo, el desarrollo del raqs sharqî no fue solo una cuestión artística, sino también económica y política, siguiendo intereses tanto locales como extranjeros.176

La danza oriental es incontestablemente una forma moderna del solo femenino egipcio nacido en los cabarets de principios de siglo. Para algunos, esta modernidad se percibe como una degradación. En realidad, los ataques se dirigen más al universo del cabaret y sus bailarinas, convertidas en blanco fácil y destacado. A pesar de las evoluciones reales, tanto en el plano artístico como técnico, la danza profesional ha sido víctima una vez más de un mercantilismo excesivo. (Henni-Chebra, 1996, pág. 101).177

Henni-Chebra (1996) explica que coincidiendo con la masificación del turismo, y hasta los años 80, proliferaron espectáculos de danza del vientre de escasa calidad en hoteles, restaurantes, cabarets, etc, y que las bailarinas sufrieron una occidentalización excesiva en cuanto a música, trajes,178 coreografía y puesta en escena; así, los críticos de la época decían que estas danzas ya no emocionaban. Sin embargo diversos profesionales egipcios afirman que tras los años 80 el espectáculo de danza oriental recupera sus valores culturales y artísticos, y se inspira en el estilo popular (baladî) para la música, coreografía y trajes.

4.
Danza oriental contemporánea

Aunque la danza en los países árabes se practica también en el contexto íntimo y privado,179 este apartado se refiere principalmente a la danza profesional, realizada en el entorno público.

4.1 Danza oriental en los países árabes

Definir un horizonte cultural y político para los países árabes es inabarcable para este estudio. Sin embargo es preciso hacer algunas anotaciones al respecto.

Durante las últimas décadas, en algunos países árabes han tenido lugar movimientos políticos o político-religiosos, que han promulgado una radicalización de las doctrinas religiosas.

La consecuencia más terrible y extrema del integrismo islámico es el llamado yihadismo, aunque para este estudio resultan más importantes los cambios producidos en las costumbres sociales.

Es difícil establecer un marco temporal en un fenómeno tan complejo, que además tiene una casuística muy diferente dependiendo de los países, pero a grandes rasgos podría establecerse en torno a los años 70. El socialismo comenzó a perder fuerza en el 73 y el salafismo empezó a ganar terreno, aunque los Hermanos Musulmanes ya habían comenzado su actividad con anterioridad.

En cualquier caso, es evidente que el estatus de la mujer ha experimentado un retroceso en la mayoría de países árabes, que se ha traducido en una menor presencia en la vida pública, pérdida de autonomía y modificación de su vestimenta.180

La danza también se ha visto afectada por el fundamentalismo, ya que según la mayoría de las interpretaciones, la danza no estaría permitida por el Corán. Dado el carácter marcadamente sensual del raqs sharqî, en el que además la bailarina muestra su cuerpo, este estilo de danza no sólo es criticado, e incluso prohibido, por grupos de poder, sino que ha perdido gran parte de su respetabilidad social.

4.1.1 Egipto

El caso de Egipto merece especial atención, por ser el país en el que se desarrolló el raqs sharqî. En su libro Ma liberté de danser, Dina (2011) hace referencia al gran cambio que ha sufrido la danza y la condición de bailarina en los últimos años.

Durante los gloriosos años 30 de El Cairo, proliferaban los espectáculos de danza en los cabarets. Y a mediados de siglo, brillaban las grandes estrellas de la danza, pero además de las primeras figuras había muchas más bailarinas. Sin embargo, el número de artistas se ha reducido drásticamente en los últimos años:

De las cinco mil bailarinas profesionales que había en Egipto en 1957, hoy no quedan más que algunas decenas. (Dina, 2011, pág. 93).181

Como ya se ha esbozado en el punto anterior, la danza ha sufrido un enorme retroceso en la mayoría de países árabes, pero aunque se ha agudizado en los últimos años, este proceso se produjo poco a poco. En el caso de Egipto, responde a una serie de cambios políticos y sociales que el país experimentó a partir de los años 70.

Al hablar de la consolidación del raqs sharqî se vio la importancia del cine cairota. Y es que El Cairo era conocido entre los países árabes como la Madre del Mundo:

Oum el Dounia, así es como los otros árabes llamaban a nuestra capital: la Madre del Mundo. Entonces éramos la flor del mundo árabe, una antorcha de cultura, de arte y de libertad, guiábamos toda una civilización. Qué riqueza… (Dina, 2011, pág. 99).182

Dina matiza que hasta principios del siglo XX, las cosas no habían sido fáciles para los artistas ni las bailarinas, que gozaban de escaso prestigio social, aunque el Egipto de mitad de siglo estaba repleto de danza y de libertad:

Jimmy Carter, Richard Nixon… Hubo un tiempo, no tan lejano, en el que un jefe de Estado no podía desplazarse a El Cairo sin que se organizara para él un espectáculo de danza oriental. En aquel momento, las raqa´sa, las bailarinas, […] formaban parte de la vida cotidiana de los egipcios. Después bastaron un puñado de años, un chasquido de dedos para que Egipto cambiara. En 1960, en las fotos, las mujeres tenían los brazos y la cabeza descubierta. Cincuenta años más tarde, el velo se ha convertido en la norma. (Claude Guibal en Ma liberté de danser, 2011, pág. 12).183

D. Henni-Chebra expone también la decadencia de la danza y la posición de las bailarinas en el Egipto de los años 80:

Desde el siglo pasado, la bailarina profesional se ha impuesto en una sociedad que la tolera mientras que se somete a unas leyes sociales que limitan el ejercicio de su arte. […] Si los años 40-60 son los de una danza oriental egipcia en la cumbre de su gloria, reconocida en el mundo entero, los años 80 son los de su declive. (Henni-Chebra, 1996, pág. 72).184

Dina (2011) relata cómo Egipto fue volviendo la espalda poco a poco a su danza. Así, el raqs sharqî fue prohibido en la televisión en la época de Nasser, aunque seguían televisando películas de los 50, repletas de escenas de danza. También se estableció una normativa para las bailarinas, prohibiendo algunos movimientos y marcando las directrices sobre cómo debían ser los trajes de danza. A finales de los 70 algunos cabarets de danza fueron quemados y se estableció una policía moral que vigilaba que se cumpliera la normativa, bajo pena de multa e incluso de prisión.

Por otro lado, Henni-Chebra (1996) expone que la danza oriental fue empleada en algunos locales para incrementar el consumo de alcohol y que en dichos locales a veces había prostitución. Poco a poco el raqs sharqî pasa de percibirse como una expresión artística a una mera actividad comercial:

El gobierno, no reconociendo la danza como expresión artística, pero siendo consciente de su contribución en la promoción del turismo, la consideraba como una actividad comercial. Hasta 1992 la danza dependía del ministerio de turismo. (Henni-Chebra, 1996, págs. 101-102).185

Y es que el raqs sharqî pasa de ser un símbolo nacional y muestra de la modernidad del país a mediados de siglo, a ser considerado una distorsión de las danzas locales, que ha generado en el extranjero la opinión de que las danzas egipcias son eróticas y exóticas, carentes de sentido cultural y artístico. Sin embargo, entre la gente local el raqs sharqî tuvo mucho éxito, y la incorporaron en celebraciones, fiestas, etc.:

Las troupes folclóricas puestas en marcha por el gobierno insisten en negar el carácter egipcio de esta danza, que no figura en el repertorio oficial de danzas del país. Sin embargo, tiene gran éxito popular. Los egipcios aman verdaderamente esta danza y no pierden la oportunidad de ver a bailarinas de oriental en las fiestas familiares, eventos privados o los cabarets. […] Marginalizada, la danza oriental es un tabú. (Henni-Chebra, 1996, pág. 106).186

Por otro lado, durante algunos años hubo strippers que añadieron movimientos de bellydance en sus shows, dañando gravemente la imagen de la danza y la de las propias bailarinas (Henni-Chebra, 1996).

En cualquier caso, es preciso resaltar que la danza no se ha visto sólo relegada a un segundo plano por parte de las autoridades políticas y religiosas, sino que ha pasado a estar mal vista socialmente por diversos sectores de la población. Así, Dina (2011) cuenta que hasta hace pocos años, en Egipto era impensable que se celebrase una boda en la que no hubiera una actuación de danza, pero que hoy muchos la consideran haram, pecado. De hecho, Ibn el raqa´sa, que significa literalmente hijo de bailarina, es un insulto.

Aunque se ha experimentado un fuerte detrimento en la danza dentro de la cultura local, esta sigue siendo una de las atracciones principales para los turistas que visitan Egipto. Para todos ellos es ineludible la parada en los barcos del Nilo, aunque, irónicamente, allí apenas hay población local y casi todas las bailarinas son extranjeras.

4.2 Danza oriental en Occidente

Si el orientalismo histórico influyó en las crónicas de los viajeros y las imágenes de las bailarinas, el orientalismo contemporáneo es una pieza clave para explicar la expansión de la danza oriental en Occidente.

El artículo Belly Dancing: Arab-Face, Orientalist Feminism, and U.S. Empire187 muestra la expansión del bellydance por Estados Unidos desde finales del XIX, y se centra en la situación del bellydance en la actualidad (algo poco habitual en los escritos sobre danza oriental). Pero lo que resulta especialmente interesante es que la autora vincula la expansión de esta danza con designios políticos, económicos y sociales.

4.2.1 La cara oculta de la expansión

S. Maira (Junio 2008) trata de explicar en su ya citado artículo, el auge del bellydance en EE.UU, un país que pese a tener una comunidad árabe importante, acusa un marcado anti-arabismo, tanto a nivel político como social, especialmente después del 11-S. El imperialismo americano es rechazado por algunos sectores de la población, que aunque se oponen abiertamente al racismo, se centran en la tolerancia cultural y religiosa más que en criticar las políticas de dominación que Estados Unidos tiene hacia Oriente Próximo. En ese contexto, el bellydance es una forma de expresar esa tolerancia liberal:

El problema es que el multiculturalismo liberal ha intentado responder a la discriminación racial de árabes y musulmanes mediante «charla cultural», centrándose en las diferencias culturales y religiosas y evitando las intervenciones políticas, económicas y militares de Estados Unidos en Oriente Próximo. Dentro de este contexto multicultural, rechazar el racismo implica «respeto» por las diferencias culturales, a menudo probadas mediante actos simbólicos y el consumo de bienes culturales. También el bellydance es quizá una señal de «tolerancia» liberal y afiliación estética y cultural con otro grupo étnico.188

De hecho, Maira (Junio 2008) comenta que para escribir su artículo entrevistó a diferentes bailarinas de danza oriental, y que ninguna dijo que su motivo para iniciarse en el bellydance fuera su interés por Oriente Próximo, o el deseo de aprender más sobre la cultura árabe. Las bellydancers dicen que la danza no es política sino arte, y se definen como apolíticas, aunque eso en sí mismo ya sea un posicionamiento político. Además, las bellydancers rechazan el contacto con las poblaciones locales de emigrantes, alegando que estas no reciben bien la danza, pues la consideran una actividad obscena. Así, Maira expone que el bellydance es para las mujeres liberales una forma de afirmar que no son anti-islámicas ni racistas.

Dentro de las comunidades árabes de emigrantes en Estados Unidos o Europa, que generalmente experimentan marginación y rechazo social, el hecho de ver a bailarinas extranjeras ejecutando su propia versión del que es, o al menos fue, uno de los símbolos culturales más característicos de Oriente Próximo, es probable que se reciba como intruso. Y es que la danza oriental tiene un importante contenido cultural, y es preciso conocer además de los movimientos, la música, los trajes, las emociones, etc. Sin embargo, en Occidente, es muy común que las bailarinas se preocupen más por encontrar su propia expresión que por mantenerse fieles a las fuentes originales. Y aunque la danza es un vehículo de expresión personal, para alguien que le otorga un valor cultural y simbólico, esto puede ser percibido como una distorsión e incluso una agresión.

Otro aspecto que Maira (Junio 2008) trata es el bellydance como símbolo de la mujer y el empoderamiento femenino. Para muchas personas, el bellydance representa el valor de la comunidad y lo espiritual en contraste con la alienación y el individualismo occidentales. Maira expone que a través del bellydance la cultura de Oriente Próximo es reinventada y apropiada, y que se transforma el significado del bellydance según los intereses occidentales. Es relevante hablar de apropiación, ya que si bien las bailarinas no muestran un interés profundo por la cultura de Oriente Próximo, sí lo muestran en lo superficial. Así, muchas bailarinas adoptan un nombre artístico de origen árabe, se hacen tatuajes de henna e incorporan a su vestuario (incluso fuera del escenario) símbolos de diferentes culturas, a menudo sin saber su significado (bindis indios, ojos de horus egipcios, etc). Y esta misma realidad se observa también en España.

En este sentido, resulta especialmente llamativo el caso del A.T.S® (American Tribal Style),189 nuevo estilo de danza surgido en Estados Unidos a partir de la fusión tribal de bellydance y otros estilos de danza. Pese a tener poco más de 20 años de antigüedad, su particular estética190 es una mezcla ecléctica de vestuario y joyería tradicionales de diferentes culturas de Oriente Próximo y norte de África.191

Por otro lado, Maira (Junio 2008) remarca la expansión del bellydance entre mujeres de clase media, que pueden permitirse las clases y los trajes y accesorios de danza (de precio elevado), pero que a la vez rechazan esta materialidad, y enfatizan que la danza oriental representa el encuentro con la feminidad y la espiritualidad.

4.2.2 Apropiaciones

Como ya se dijo, el carácter místico de la danza oriental es algo inventado por Occidente, que no obedece ni al significado cultural de esta danza ni tampoco a su origen, al menos en lo que al raqs sharqî (bellydance o danza del vientre) se refiere.

Generalmente se vincula la danza oriental con lo místico y lo sagrado, y suele atribuírsele un origen religioso, pero no hay indicios que prueben tal conexión. El investigador C. Poché (1996) explica que esta sacralización busca legitimar la danza oriental, apartándola del rechazo del que ha sido objeto a lo largo de la historia:

Otra corriente desarrollada recientemente, sobre todo en Occidente, busca sacralizar esta danza ligando sus orígenes con la religión. Sin embargo, ningún indicio permite afirmar esto. […] Es cierto que llevándolo hacia lo sagrado, el raqs sharqî quedaría automáticamente legitimado y liberado de la desaprobación que lo rodea (Poché, 1996, pág. 59).192

El carácter místico de la danza oriental, inventado por Occidente, niega su origen popular y su significado cultural. Al sacralizar la danza, esta deja de ser patrimonio de un pueblo y pasa a ser patrimonio universal, lo que justifica su transformación, independientemente de los deseos del pueblo de la que es originaria. De hecho, a menudo se emplea el bellydance para censurar la cultura árabe, presentando la danza oriental como el fruto de un entorno machista que oprime a la mujer, o criticando al pueblo por su deseo de aniquilar la danza oriental.

Con censura o sin ella, la mistificación de la danza oriental es un fenómeno común a todo Occidente. Se emplean inciensos, velas y otros símbolos que tradicionalmente no pertenecen a la danza oriental, pero que enfatizan su espiritualidad. Sin embargo, es innegable la importancia de la estética en la danza oriental, y especialmente el raqs sharqî, tanto en Oriente como en Occidente. Los trajes, ricamente ornamentados ensalzan los atributos naturales de la mujer hasta límites artificiales193 (sujetadores que realzan el busto, marcadas rajas en las faldas, etc.). La bailarina despliega su poder de seducción: el maquillaje, el peinado, las uñas, todos los detalles se cuidan para expresar feminidad y belleza.

Claro que esto choca con el sentido místico de la danza oriental. Algunas bailarinas huyen de esta estética y buscan su propia expresión, más sencilla y menos profana, aunque muchas veces sin expresar que están reinventando o alterando la danza oriental. También hay mujeres que ven en la danza oriental una vía para manifestar su rechazo a los cánones de belleza occidentales, pues se tiene la idea de que en Oriente, la mujer ideal es más ancha (tiene más caderas, más pecho, etc.) y reivindican que la danza y la belleza es apta para todo tipo de cuerpos y edades.194 Así, no es raro ver a bailarinas con sobrepeso actuando en espectáculos de danza oriental (a veces en espectáculos profesionales), algo impensable en otras danzas. Pero, tal y como remarca S. Maira (Junio 2008), «el ideal de belleza occidental está ya globalizado»195 (pág. 233). De hecho, fuera del entorno de la danza oriental, a menudo crea sorpresa, e incluso rechazo, ver a bailarinas con sobrepeso enseñar abiertamente su cuerpo.

Otro aspecto interesante, es que el bellydance en Occidente expresa la oposición al individualismo, y busca crear una comunidad, una hermandad entre mujeres con intereses y emociones comunes. Sin embargo, esto contrasta con el carácter marcadamente individual que tiene esta danza, pues el raqs sharqî es una danza que generalmente se ejecuta en solos. Y en cuanto a los espectáculos de danza oriental, casi siempre consisten en una yuxtaposición de actuaciones de bailarinas solistas.

El tema del vestuario resulta también relevante. Los trajes de danza oriental están ricamente ornamentados (bordados, pedrería, etc.) y por tanto son caros. Desde hace pocos años empiezan a proliferar las diseñadoras occidentales que crean y fabrican trajes, generalmente centrándose más en el diseño que en la ornamentación, pues producir un traje tradicional en Occidente sería extremadamente costoso. Los trajes tradicionales se importan de países locales, que además del saber hacer, tienen la ventaja de tener una mano de obra barata y una divisa baja. Y es que es notorio que en la venta de trajes de danza oriental, no existan iniciativas que planteen trajes de comercio justo.

Y algo similar ocurre con la joyería que se emplea en los trajes de danza tribal.196 María Martín, historiadora del arte, bailarina de danza tribal y diseñadora de vestuario, reflexiona sobre el impacto de emplear artesanía tradicional en los trajes de danza tribal:

Las primeras bailarinas de tribal compraban piezas de artesanía de diferentes grupos étnicos para adornar sus trajes. Hoy, las nuevas generaciones consumen estas piezas de artesanía y antigüedades procedentes de etnias mayoritariamente asiáticas, generalmente sin documentarse sobre su origen o el significado que tienen para esos pueblos. Estas joyas, se han convertido en un símbolo de prestigio social entre las tribaleras. Sin embargo, nadie parece cuestionarse acerca del impacto que el comercio de estas piezas tiene en los pueblos tradicionales, que pierden su patrimonio a cambio de una retribución muy baja. Poco se sabe sobre los intermediarios que desde Paquistán, China e India están haciendo negocio para que en Occidente podamos adquirir a precios competitivos todas esas joyas y textiles.

Como artesana y diseñadora que depende de este mercado, me pregunto hasta cuándo tendremos acceso a esto, antes de que se agote y suban los precios o empiece a fabricarse material con el fin exclusivo de ser exportado y pierda su esencia. Es una reflexión abierta al debate, con el objetivo de crear una conciencia y un mercado más conscientes. (M. Marín, comunicación personal, 26 de Mayo de 2015).

Por otro lado, es preciso hablar del creciente torrente de bailarinas extranjeras que viajaron a El Cairo a partir de los años 80 para aprender danza oriental y trabajar de bailarinas, especialmente rusas y americanas. Al principio eran pocas, pero la proporción ha ido en aumento y en la actualidad casi todas las bailarinas de raqs sharqî que allí actúan son extranjeras.

Sin embargo, la caída del número de bailarinas egipcias no se debe sólo al cambio social respecto a la danza. Las bailarinas egipcias criticaban a las extranjeras no solo por ser ajenas a la cultura, sino porque aceptaban salarios irrisorios con tal de conseguir bailar en la cuna de la danza oriental, incluso sin tener un nivel profesional.

Primero nos reíamos de ellas. Porque sí, sabían bailar, dominaban la técnica, pero eso no es nada si no se comprende la música, las palabras, si no se sienten profundamente los ritmos. (Dina, 2011, pág. 94).197

Para evitar la invasión, las bailarinas egipcias presionan al gobierno, y en 2004 se prohíbe durante unos meses que artistas extranjeras actúen en El Cairo. Sin embargo, el raqs sharqî cada vez está peor visto, y en la actualidad las bailarinas locales casi han desaparecido, mientras que las extranjeras cada vez dominan mejor la danza, y lo que es más importante, la cultura (entienden el idioma, la música, las emociones, etc.) (Dina, 2011).

Finalmente, el hecho de que la danza haya experimentado un deterioro en los países árabes, ha extendido en Occidente el pensamiento de que los extranjeros valoran más las tradiciones folclóricas que los propios nativos. Así, S. Maira (Junio 2008) afirma que el discurso más extendido sobre los orígenes de la danza oriental, se vincula con la opresión de la mujer en el mundo árabe, y que estipula la necesidad de que las mujeres blancas rescaten el bellydance:

Las profesoras y las bailarinas producen un discurso de los orígenes de la danza que refleja, primero, la opresión de las mujeres árabes y musulmanas por sociedades patriarcales y fuerzas fundamentalistas, y segundo, el rescate del bellydance por mujeres blancas, lo que se convierte en una metáfora del rescate de las mujeres árabes y musulmanas. (Maira, Junio 2008, pág. 336).198

Una vez más, aparece uno de los tópicos clásicos del orientalismo: el pueblo árabe no sabe apreciar su legado cultural y ha de ser Occidente quien lo proteja. Y aunque en general, Occidente no reconoce haberse apropiado de la danza oriental, justifica su derecho a hacerlo.

Por poner un ejemplo, en un reportaje de TF1199 realizado en 2011 sobre la situación actual de la danza del vientre en El Cairo se afirma:

Hace más de 5.000 años que nació la danza del vientre (Les danseuses du Caire, 2011).200

Y hablando de Diana, una bailarina americana que trabaja en El Cairo, dice:

Una práctica ancestral que sin embargo está en proceso de desaparecer. Diana es una de las últimas verdaderas bailarinas de El Cairo (Les danseuses du Caire, 2011).201

Como se ha visto, la danza del vientre no nació hace 5.000 años. Y resulta cuanto menos chocante que una bailarina americana sea una de las últimas verdaderas bailarinas de El Cairo.

4.3 Danza en escena

4.3.1 Oriente - Occidente

Ya se ha explicado con anterioridad que el raqs sharqî es un estilo de danza claramente definido, pero existen algunas diferencias en su presentación entre Oriente y Occidente, respecto al público, la música y el propio formato del espectáculo.

Es importante aclarar que aunque en los últimos años la danza oriental ha experimentado un gran auge en los países occidentales y un menoscabo en los países de la que es originaria, sigue habiendo gran diferencia entre el público que la demanda en un entorno u otro.

En Occidente, la danza oriental se baila en teterías o locales de ambientación árabe o turca, y puntualmente en teatros, pero su público es muy minoritario y generalmente está vinculado de alguna manera con la danza oriental.202 Mientras que en Oriente, además de bailarse en locales para turistas, también se baila en salas de fiesta a las que acuden no sólo amantes de esta danza o extranjeros, sino también gente local, y en ocasiones con muy buena posición social, pues algunos espectáculos se hacen en los mejores hoteles. Además, también se baila en celebraciones, especialmente bodas,203 tanto de gente humilde como de ricos. Es decir, en Oriente, la danza oriental se extiende más allá de las personas que aman el arte o practican la danza, y todavía a día de hoy, en algunos lugares sigue siendo una costumbre social.

Respecto al formato del espectáculo, en Oriente, el raqs sharqî se baila con música en directo, ya sea en espectáculo, en locales que ofrecen danza204 o en celebraciones privadas que contratan los servicios de una bailarina.

Mais une danseuse du ventre, ce n´est pas seulement une femme qui danse. C´est un chef d’orchestre, avec sa troupe de musiciens et de chanteurs (Dina, 2011, pág. 74).

Sin embargo, en Occidente es poco habitual encontrar actuaciones con música en directo. Algunos espectáculos realizados en teatro la incluyen, pero no es lo habitual.

También varía la duración de la actuación. Mientras que en Oriente es habitual que la misma bailarina actúe ella sola (con su orquesta) durante 40 minutos, en Occidente una bailarina no debe actuar más de diez minutos seguidos (Shokry, 1999). Así, en restaurantes, salas de fiesta, etc., la bailarina suele hacer dos pases (de algo más de diez minutos cada uno) y en espectáculos, la duración de un único número rara vez excede los diez minutos.

En la actualidad existe una «rutina oriental» en la que la bailarina demuestra que domina todo el repertorio de la danza oriental. Si una bailarina actúa una sola vez, lo correcto es que ejecute una rutina, si lo hace más veces, su primera pieza será la rutina. A grandes rasgos, esta comprendería: presentación (entrada en escena y recorrido del espacio), movimientos suaves (ondulaciones y trabajo de brazos, generalmente prevaleciendo instrumentos de cuerda y viento), trabajo de cadera (asociado a percusión y a un ritmo más rápido) y despedida de la bailarina (que suele coincidir con una aceleración en la música).

En las actuaciones de bailarinas orientales suele apreciarse un intento por traducir con el cuerpo las palabras de la música, en caso de que las haya. Por su parte, algunas bailarinas occidentales, trabajan también con la letra de las canciones, pero resultan una minoría, debido a las barreras de idioma y cultura.

4.3.2 Escena contemporánea: Occidente

Se ha hablado ampliamente sobre los orígenes de la danza oriental, estableciendo que la danza de hoy, y sobre todo el raqs sharqî, tiene más de influencia occidental que de reminiscencia del Antiguo Egipto.

Sin embargo, la mayoría de festivales de danza oriental recurren a símbolos que aluden a este supuesto pasado: ojos de Horus y otros símbolos mitológicos, inscripciones jeroglíficas y por supuesto las pirámides, son la iconografía habitual para logos, carteles y escenografías, incluso a veces en festivales organizados en países árabes.

Respecto a los espectáculos realizados en teatros, dada la ausencia de compañías profesionales y el relativo escaso público que esta danza tiene en Occidente, generalmente consisten en una yuxtaposición de números inconexos, y la mayoría de las veces son casi en su totalidad piezas de bailarinas solistas. Rara vez se piensan los espectáculos en conjunto o se dispone de una escenografía elaborada, pero de haber elementos ambientales, suelen ser velos, inciensos, algunos cojines esparcidos por el suelo (donde las bailarinas se tumban rememorando la vida ociosa de los harenes), y por supuesto velas (aunque el uso de las velas no es parte de la danza oriental tradicional). En cuanto a la música, en el caso poco habitual de que haya música en directo, generalmente los músicos van vestidos con trajes típicos árabes, lo que contrasta con las representaciones en los propios países árabes, en los que la orquesta suele llevar vestuario neutro. Por último, respecto a los nombres escogidos, casi siempre hacen referencia al imaginario de lo oriental: mil y una noches, sultanas, sueños, magia, etc., son vocablos habituales.

Además, y aunque sea una generalización, es preciso apuntar que los escasos espectáculos que tienen una temática global, toman su inspiración de la fantasía, y si bien dejan al margen el imaginario occidental de la cultura árabe, a menudo (no siempre), se vinculan con lo mágico y lo místico.

En cualquier caso, es notoria la ausencia de espectáculos que muestren la cultura árabe contemporánea. Se critica abiertamente el integrismo islámico y se expresa, como ya se dijo con anterioridad, la necesidad de salvar a la mujer oriental, pero fuera de escena. En la danza oriental no sólo se excluyen de las tablas los comportamientos violentos hacia la mujer, también los conflictos armados en general o la realidad de miles de refugiados en todo el mundo, y por supuesto el hambre, las enfermedades o la pobreza (Maira, Junio 2008).

La danza oriental representa el pasado glorioso del pueblo árabe, lo exótico, lo místico y lo bello, pero no parece valer para reivindicar el presente, la realidad ni lo feo.

Y lo que es más, aunque es muy común realizar espectáculos benéficos205 de danza oriental para distintos fines, casi nunca se recaudan fondos para causas relacionadas con el mundo árabe.

4.4 Regulación y docencia

La danza oriental se consolida en Egipto, pero no existe una regularización ni un método de enseñanza oficial, ni tampoco un vocabulario técnico que defina los diferentes movimientos.

4.4.1 Modelos de docencia

En Egipto, los maestros solían enseñar en clases particulares que impartían a domicilio, porque no es fácil abrir una academia y porque la didáctica oriental se basa más en la conexión entre profesor-alumno y en la mímesis, que un proceso de racionalización.

Sin embargo, las clases particulares son caras y poca gente local se las puede permitir.206 Así, las bailarinas comienzan a ejercer antes de estar formadas, lo que supone un detrimento para el nivel de la danza.

Cuando la danza se exporta a Occidente, las clases se tornan colectivas, pero los profesores mantienen la enseñanza mimética, de «yo-bailo-y-tú-me-sigues» que no funciona en este tipo de clases. Además, la ausencia de un vocabulario técnico dificulta aún más la tarea.

El aprendizaje de la técnica por mimetismo en clases particulares pierde su eficacia en clases colectivas. La terminología inexistente en la enseñanza actual resulta indispensable en la perspectiva de una enseñanza en clases colectivas. (Henni-Chebra, 1996, pág. 110).207

Por otro lado, a partir de los años 90 se desarrolla un nuevo formato de enseñanza, los Festivales Internacionales208 de Danza Oriental, que organizan profesores en diversas partes del mundo. Estos festivales, de clara vocación comercial, suelen durar unos pocos días (un fin semana o como mucho una semana) y ofrecen cursos intensivos con diferentes maestros, así como bazar, espectáculo, y recientemente hafla (espectáculo en el que los alumnos que acuden a los workshops pueden mostrar sus creaciones).

El nivel de los profesores invitados varía según los festivales, pero es frecuente que maestros con reconocida trayectoria y sólida formación viajen a otros países para participar en ellos. Si bien esto supone muy buenas oportunidades para que los alumnos mejoren y enriquezcan su danza, su elevado precio dificulta que el alumno medio pueda asistir regularmente (tanto en su ciudad de origen, como desplazándose a otras ciudades o incluso países).

Otro hecho característico de estos festivales es que, al contrario de lo que ocurre en otras disciplinas, algunos de los talleres están dirigidos a personas con relativamente poca experiencia en el mundo de la danza. Lo común es que se dirijan a gente de nivel medio y es poco frecuente que se impartan talleres de nivel profesional.

4.4.2 Ausencia de regulación

Al no haber un sistema de enseñanza establecido, diversos profesores de diferentes partes del mundo y en distintas épocas, han creado sus propios sistemas de enseñanza, inventando un nombre para los pasos y unas especificaciones técnicas.

Si bien esto ha sido fruto de la necesidad, muchos profesionales han advertido de la problemática de no tener un método de enseñanza claro a nivel global, pues inevitablemente cada maestro realiza su propia versión de la danza.

Henni-Chebra (1996) observa que al no haber un método coreográfico, a medida que envejecen los bailarines que tuvieron contacto con las últimas almées, hay riesgo de que se pierda el estilo verdadero. Y que en los últimos años se aprecia un deterioro en el nivel de las propias bailarinas egipcias:

Sólo un método pedagógico transmisible en el tiempo, fallido a día de hoy, sería susceptible de ayudar a las futuras profesionales. En consecuencia, después de algunos años, el nivel de las bailarinas egipcias, poco formadas, baja sensiblemente. (Henni-Chebra, 1996, págs. 103-104).209

Y advierte sobre todo del peligro de descontextualizar la danza oriental:

En Francia, fuera de su ambiente cultural, la danza oriental, empobrecida técnica y artísticamente, pierde su alma y su sentido, en estructuras inadaptadas creadas de manera anárquica con el fin de responder a una demanda cada vez mayor. En Egipto, pese al nivel decreciente, la danza oriental conserva sin embargo sus principales características, su alma popular, su «dalac» (coquetería de las mujeres egipcias). (Henni-Chebra, 1996, pág. 112).210

Henni-Chebra (1996) denuncia que en general, en Occidente los profesores omiten el origen egipcio de la danza y no dan el reconocimiento debido a los maestros egipcios. Por otro lado, explica que es necesario crear un repertoriocon los pasos base (y ejercicios preparatorios) que permita la creación de pasos nuevos, sin que se pierdan las formas iniciales de la danza oriental.

Por otro lado, notoria la cantidad de profesionales que hacen libros y sobre todo DVDs, en los que enseñan la danza oriental según su propio método, distribuyéndolos entre sus alumnos, en los workshops que imparten, y también por internet.

Se trata de un hecho sorprendente, porque no se da en otro tipo de danzas; no se producen DVDs para enseñar ballet, o danza contemporánea. Quizá se deba a la influencia de la cultura americana del do-it-yourself, o a un excesivo mercantilismo,211 pero resulta cuanto menos llamativo, ya que la emoción es una parte fundamental de la danza oriental, y también el significado cultural, pero lo que transmite un vídeo es una serie de movimientos.

4.5 Profesionalización de la danza oriental

Aunque existen similitudes en la situación actual de la danza oriental en diferentes países occidentales, se ha pensado adecuado centrarse en el caso de España.

4.5.1 España

La existencia de titulaciones privadas es frecuente en las artes. En la actualidad hay multitud de escuelas de teatro que ofrecen una titulación propia, así como de danza contemporánea e incluso de ballet. Y aunque estas enseñanzas a veces son equiparables a titulaciones oficiales mediante exámenes o cursos puente, su precio es, lógicamente, muy superior al que se ofrece en escuelas públicas.

Ahora bien, el caso de la danza oriental tiene algunas particularidades.

Es difícil establecer la frontera entre lo profesional y lo amateur. Sin embargo cualquier persona que se haya dedicado seriamente a las artes escénicas estará de acuerdo en que un bailarín profesional no se forma en unas pocas horas. Sin embargo, en España abundan las escuelas que ofrecen una formación profesional en danza oriental en pocas horas. Varían las modalidades (una tarde una vez al mes, unos pocos fines de semana, etc.) pero no así los precios, caros en comparación con otras danzas (comparando el precio por hora).

Por otro lado, tal y como ocurre en otros campos, si bien ser un buen bailarín no implica ser un buen profesor, ser un buen profesor pasa ineludiblemente por conocer ampliamente la materia que se enseña.

Dado el gran auge que experimentó la danza oriental en pocos años, la demanda de profesores creció rápidamente. Al no haber una regulación oficial, ni un volumen suficiente de profesores bien preparados, y además dado el elevado precio de la formación de calidad, muchas personas que apenas habían practicado esta danza un par de años, unas pocas horas a la semana, y a veces incluso con profesores con muy poco recorrido, comenzaron a su vez a impartir clases.

El número de bailarinas y profesoras que se autodenominaban profesionales creció exponencialmente. Así mismo, proliferaron los cursos de formación de profesoras, que en unas pocas horas enseñaban la magia de ser profesor (independientemente de sus conocimientos previos sobre danza en general o anatomía), porque otra particularidad de la danza oriental, es que los cursos de formación profesional rara vez realizan una selección en base a una prueba de nivel o al CV del candidato.

Al aumentar la oferta de profesores, gimnasios, asociaciones y centros culturales comenzaron a ofrecer salarios extremadamente bajos para las profesoras, que eran alegremente aceptados por jóvenes deseosas de convertirse en profesionales.

La danza oriental estaba de moda. En tiendas de ropa no especializada se vendían pañuelos de danza oriental, música con ligero toque árabe comenzaba a sonar fuera de lugares no temáticos. Restaurantes y teterías ofrecían actuaciones de danza oriental, y también se demandaba en eventos privados. Aunque por supuesto, había magníficas bailarinas que ofrecían actuaciones de gran calidad, también hubo bailarinas deficientemente formadas que comenzaron a bailar frente al público, ofreciendo una imagen muy pobre de la danza oriental (repetitiva, vulgar y nada virtuosa). Pero no fue solo la imagen de la danza oriental la que se vio dañada. Las bailarinas que comenzaban su andadura profesional y buscaban subir a los escenarios, aceptaban tarifas muy bajas (llegando a bailar incluso gratis), lo que desató una guerra de precios que afectó mucho a las bailarinas que tenían conocimientos y vocación para vivir de esta danza.

Por otro lado, una de las características más interesantes de la danza oriental es que puede ser practicada por todo el mundo, independientemente de su edad o de su complexión física. Sin embargo, aunque parezca evidente que un bailarín profesional ha de cumplir unos estándares, abanderando que la danza oriental sacaba la diosa interiorde cada bailarina, estos no se aplicaban aquí. Además, como el precio de las clases era muy elevado y también el de los trajes,212 que son parte indisociable del espectáculo de danza oriental, muchas mujeres de mediana edad, pero con un poder adquisitivo medio-alto se convirtieron en bailarinas profesionalesen su tiempo libre.

Más o menos con la llegada de la crisis económica, la danza oriental perdió parte de su auge, lo que ha agravado algunos de los problemas anteriormente expuestos. Hay más profesoras y más bailarinas, pero menos alumnas y aún menos actuaciones. Sin embargo, esto también ha provocado cierta regeneración en el entorno. Ya no resulta fácil ejercer profesionalmente esta danza, lo que se ha notado en un rejuvenecimiento en la edad de las mujeres que desean convertirse en profesionales y en que las escuelas ofrecen una formación más completa a sus alumnos, que también se han vuelto más exigentes. El nivel de las bailarinas y las profesoras emergentes parece haber mejorado, ya que al haber menos demanda y más oferta, la bailarina ha de buscar la excelencia, formarse y perseverar en el tiempo.

El presente trabajo no es ni mucho menos el primero en criticar estas particularidades de la danza oriental en España. Y de hecho, las características descritas no son en absoluto exclusivas de nuestro país. Así, la falta de rigor en el entorno de la danza oriental ha sido repetidamente expuesta por reconocidos profesionales relacionados con la danza oriental en todo el mundo (Dina 2011; Shokry, 1999; Henni-Chebra 1996; Buonaventura 1989; etc.). Mohamed Shokry, pionero de la danza oriental en España, señala:

[…] algunas de ellas han elegido la danza oriental como profesión, es decir, que parte de sus ingresos proceden de este arte. […] y, aunque nunca pensara dedicarse profesionalmente al baile cuando comenzó a practicar este arte, al ver mejorar considerablemente la situación económica de otras compañeras, se inclinó por vivir la experiencia adquiriendo el traje de baile, incluso antes de terminar un periodo de prácticas.

Este tipo de bailarinas daña gravemente la imagen de la danza oriental, y de sus compañeras profesionales […] pero aun así, no reconoce su escasa base técnica y sigue engañándose, aceptando cualquier actuación o sueldo, ya que le basta con alimentar su orgullo.

Esta problemática suele plantearse entre el gran número de aficionadas que se han incorporado a la danza deslumbradas por el espectacular traje de baile, la puesta en escena, las ovaciones, o, simplemente, para dejar volar su imaginación. Además, no admiten ninguna diferencia entre ellas y las bailarinas especializadas, ya que ambas bailan, lo cual puede conducir a una guerra interminable. (Shokry, 1999, págs. 40 - 41).

Por otro lado, existen multitud de grupos de danza oriental que se autodenominan compañías de danza. En la mayoría de los casos, no todos los componentes del grupo son profesionales (y a veces ninguno) y no tienen una regularidad en sus ensayos como cabría esperar de una compañía de danza. En muchos casos, se trata de profesoras que ofrecen a sus alumnos formar parte de su compañía, haciendo de las clases (que pagan los alumnos) los ensayos. En ocasiones, son grupos de bailarinas, profesionales o no, que se juntan esporádicamente para crear una coreografía, o para ensayar juntas y crecer en el aprendizaje. Aunque pueda parecer que el término empleado no es importante, una compañía es por definición profesional y cuando estos grupos presentan en público su trabajo, bajo el apelativo de compañía, ofrecen una imagen que perjudica la danza oriental.213

Actualmente es una constante en casi todas las reuniones entre personas del entorno de la danza oriental el criticar determinados aspectos del sistema: la falta de profesionalidad, el intrusismo, los bajos cachés de algunas bailarinas, la escasa calidad de las compañías, etc.

En 2013 se creó la Asociación Española para la Profesionalización de la Danza Oriental (AEPDO). Además de promover la danza oriental en España, la AEPDO intenta buscar soluciones para algunos de los problemas descritos anteriormente. Así, ya ha aprobado un «Código Ético de la Danza del Vientre y unas tarifas mínimas para clases y actuaciones» (AEPDO, 2013). En sus estatutos, la AEPDO establece como objetivo a largo plazo:

[…] conseguir la regularización oficial de la enseñanza y del aprendizaje de la danza oriental en España, con el fin de que sea comparable académicamente con cualquiera de las otras enseñanzas artísticas regladas por y en el Estado español. APEDO, 2013, documento online).

Existe consenso en que sería deseable establecer una regularización profesional, pero no en cómo ha de realizarse este complicado proceso. Sin entrar a valorar la calidad del trabajo realizado por la AEPDO, es preciso puntualizar que a día de hoy muchos profesionales de reconocido prestigio permanecen al margen de esta iniciativa, y que incluso la propia existencia de esta Asociación ha suscitado muchas críticas.

4.6 Documentación sobre danza oriental

Además de documentación histórica sobre danza oriental (novelas, tratados, pintura o fotografías) hay un enorme volumen de material producido a partir de la segunda mitad del siglo XX, especialmente tras la llegada de internet.

Hay infinidad de blogs de difusión de danza del vientre, cuyos autores son generalmente mujeres que aman y practican esta danza. También es frecuente que en la página web de escuelas de danza oriental y de bailarinas profesionales (reputadas o no) se incluya un apartado que hable brevemente de la historia de esta danza. Tanto en un caso como en otro, se hace invariablemente alusión a los orígenes milenarios de la danza oriental, generalmente también se alude a los harenes y suele nombrarse además a las bailarinas más destacadas. Lo mismo ocurre con los vídeos divulgativos que se cuentan a miles en plataformas como Youtube.

Los documentos escritos (artículos y libros) más rigurosos o al menos más detallados sobre la historia de la danza oriental, suelen hacer referencia a la visión sesgada que Occidente tuvo de Oriente en el pasado. Se menciona el «orientalismo», aunque sin embargo es frecuente que se cite a los mismos autores orientalistas para describir la danza en el pasado. Pero el orientalismo que se quiere evidenciar y criticar en estas obras se acota casi siempre a los siglos XVIII y XIX. No suele señalarse el choque cultural que debió producirse siempre que Oriente y Occidente entraron en contacto, y que implica una visión sesgada también en los testimonios anteriores al siglo XVIII.

Incluso cuando se habla de orientalismo, muchas veces sólo se matiza que la percepción que los viajeros tuvieron sobre Oriente fue romántica o idílica. Suele decirse que las obras producidas por los orientalistas no buscaban realismo, sino dar rienda suelta a la imaginación de sus creadores, y que en algunos casos fueron muy estereotipadas. No suele hablarse del colonialismo o la relación de dominación que se estableció entre Occidente y Oriente, ni de que hubiera un rechazo a los valores, sistema de pensamiento y cultura locales.

Por ejemplo, el libro Danza del vientre. El arte de la danza oriental (uno de los pocos libros de danza oriental escritos en español) dedica una parte importante de sus páginas a la historia de la danza oriental. En ellas, D. Korek (2005) menciona el orientalismo y hace referencia a esa visión algo estereotipada. Al final del libro, figura un glosario de términos empleados en el mismo, y la definición de orientalismo es la siguiente:

Orientalismo: movimiento artístico que deriva su inspiración de los paisajes, motivos, colores, melodías e iconos de Oriente Medio, que a menudo aparecen representados desde una perspectiva fantasiosa y romántica. Tuvo su auge durante el siglo XIX y algunos de sus representantes más destacados fueron los pintores… (Korek, 2005, glosario de términos).

Esta visión poco tiene que ver la noción de orientalismo que se explicó con anterioridad.

Pero lo que resulta más revelador todavía, es que en los documentos sobre danza oriental, incluso en los más serios, no se alude al orientalismo actual, que sin duda sigue vigente (como demuestra E. W. Said), y que resulta evidente si se examina no sólo la literatura sobre Oriente, sino las emisiones en medios de comunicación y en general la opinión que en Occidente se tiene de Oriente (si es que tal cosa puede definirse). Oriente sigue siendo «el otro», exótico, hedonista, desconocido y peligroso. Aún hoy, Oriente ha de ser conquistado y salvado de sí mismo, y con él, sus danzas.

5.
Conclusiones

5.1 Discusión y conclusiones

A lo largo de este trabajo se han planteado diferentes aspectos sobre la danza oriental, su desarrollo y su expansión, tratando de establecer un pensamiento crítico. A continuación se resumen las conclusiones más destacadas.

Danza en Oriente Próximo

Hasta hace unas décadas, en Oriente Próximo la danza era una costumbre social, común a toda la población. Las danzas más tradicionales se realizaban en el entorno rural.

La danza, aunque sea ejecutada por un bailarín solista, tiene vocación colectiva.

Orígenes de la danza femenina y desarrollo

Es posible afirmar que la danza existía en Oriente Próximo desde tiempos remotos. Y hay indicios que señalan la predominancia de los movimientos pélvicos en aquellas danzas primitivas. Sin embargo, no hay evidencias que demuestren que la danza oriental actual haya conservado los rasgos esenciales de aquellas, pues estos nos son desconocidos.

En el Antiguo Egipto la danza era una parte destacada de la sociedad. Existía la danza profana y había danza femenina. Sin embargo, aunque es de suponer que estas danzas se fueron transmitiendo oralmente, dada la escasez de fuentes, el tiempo transcurrido y el torrente de influencias recibidas, no es posible afirmar que la danza oriental actual haya heredado sus movimientos.

Sin embargo, el hecho de que la danza femenina se haya perpetuado durante siglos, indica que debía ser un elemento importante para la identidad de la mujer, y quizá representara la resistencia frente a la dominación masculina.

Influencia occidental en el desarrollo de la danza oriental

El desarrollo de la danza oriental a partir de finales del siglo XVIII ha sido altamente influenciado por Occidente.

El raqs sharqî (danza del vientre) se desarrolla en Egipto durante la primera mitad del siglo XX combinando la danza urbana local y las artes escénicas europeas. Este desarrollo, no fue sólo una cuestión artística, sino también económica y política, siguiendo intereses tanto locales como extranjeros.

Instrumentalización y vinculación al pasado

En Occidente, la danza oriental tiene el reclamo de ser una danza ancestral y espiritual, opuesta al individualismo y materialismo occidental, que además es altamente beneficiosa (buena para la autoestima, las embarazadas, el empoderamiento femenino, etc.). Pero aunque la danza sirve a diferentes fines, generalmente no se vincula al conocimiento de Oriente Próximo ni del Magreb.

Todavía hoy, la danza oriental se asocia al glorioso pasado oriental, al exotismo y el misterio, más que a la verdad y al presente. Pese al auge de la danza oriental en Occidente, es notable el poco acercamiento que hay entre comunidades árabes locales o incluso hacia la cultura contemporánea de los países de los que es originaria.

Mistificación y apropiación

Occidente reinventa la danza oriental como danza mística, diluyendo así su carácter popular y su significado cultural. Así, el bellydance no pertenece a Egipto, sino a la humanidad. Además, la sacralización de la danza oriental la distingue de lo sexual y del contexto desfavorecido del que sin duda formó parte.

Por otro lado, el supuesto rechazo de la danza oriental por los países árabes, legitima a Occidente para salvar esta danza y apropiarse de ella.

La danza oriental como expresión cultural y proceso comunicativo

Al menos en su vertiente tradicional, la danza oriental es indisociable de su contexto social y cultural. En este sentido, el acercamiento que Occidente ha tenido y tiene hacia esta danza, es a menudo impreciso y bastante simplista.

Desde la óptica occidental de la danza abstracta, ésta se asocia con una serie de pasos a los que se les puede imprimir una emoción u otra. Sin embargo, cuando se trata de danzas tradicionales, los movimientos contienen significado y simbolismo. Ejecutar estas danzas manteniendo sólo los movimientos y el vestuario es cambiar su sentido.

Ausencia de regulación

Al carecer de una regulación y una enseñanza reglada, la danza oriental corre peligro de ser distorsionada.

Escasez fuentes y la necesidad de investigaciones futuras

Existen escasas fuentes sobre las que reconstruir la historia de la danza oriental. En las últimas décadas se han escrito varios libros de divulgación sobre esta danza, su evolución y su significado, pero es notoria en ellos la ausencia de un marco temporal concreto, así como de un contexto social, antropológico y político que contextualice el desarrollo que se ofrece de la danza oriental. También se acusa una falta de rigor en las publicaciones, que presentan teorías y opiniones personales como hechos, sin aportar evidencias que los demuestren.

Sería muy interesante realizar una recopilación de los diferentes documentos anteriores al siglo XX que hacen referencia o muestran la danza de Oriente Próximo y el Norte de África, y establecer: tipo de documento (pintura, estatua, documento escrito, etc.), la ubicación temporal y geográfica aproximada del documento, el origen del autor o autores, y en caso de que sea posible, el contenido.

Por otro lado, y especialmente en España, hay un vacío en investigación contemporánea y pensamiento crítico. Falta analizar en profundidad el desarrollo de la danza oriental en nuestro país desde un punto de vista antropológico, social y político. Establecer qué tipo de personas practican esta danza, por qué motivos, qué vinculación establecen con el mundo árabe, etc.

Otra vía inexplorada y seguro muy relevante sería realizar una catalogación de las fuentes contemporáneas según su mensaje, precisión, contexto, etc. Así como de los festivales y espectáculos de danza oriental, dónde se realizan, qué tipo de público acude, qué imagen presentan, etc.

5.2 Reflexión personal

Comprender nuestra danza está relacionado con comprender nuestra cultura. Por supuesto, el concepto sobre lo estético, es decir, la apreciación de la belleza, varía según la cultura y el país. (Farida Fahmy en El arte de la danza oriental, Danza del vientre, 2005, pag. 10).

En numerosas ocasiones he defendido la danza oriental como un arte más emocional que sensual, una danza de mujeres y para mujeres, y por tanto fuera de todo contenido lascivo, pese a que en ocasiones la estética de las grandes bailarinas del siglo XX me parecía casi obscena. Sin embargo, olvidaba que la noción de elegancia no es universal, sino cultural, como tampoco lo son los códigos de conducta. Aunque no se admita, pese al destape y la tecnología, la sexualidad sigue siendo un tema tabú para nosotros, lo sexual se acepta en la esfera privada pero se torna vulgar en la pública; lo sensual es bueno y lo sexual, malo, y lo erótico incompatible con lo artístico. Pero esto no implica que la danza oriental no sea una danza sensual e incluso sexual, o que no sea arte.

Creo que en general, se tiende a adaptar la danza oriental al gusto y la opinión de cada uno, estilo do-it-yourself, sin realmente tratar de entender lo que representa ni tampoco la cultura de la que es originaria. Instrumentalizamos la danza pero sin tener conciencia de ello; así, proliferan los libros de danza oriental para adelgazar, para fomentar la feminidad, la autoestima, etc. Parece que la danza oriental no basta por sí sola y ha de ser justificada.

Personalmente, creo que el arte puede ser transformado, adaptado, utilizado según cada uno, pero creo que es importante conocer y respetar las fuentes originales. Esto es algo que la mayoría de profesionales reiteran al referirse a las fusiones derivadas de la danza oriental. Sin embargo, creo importante insistir en que la danza oriental no es solo una danza, y tampoco una danza con unos códigos, una música, un vestuario, etc., es un entendimiento de una cultura. Por tanto, no creo que se pueda bailar danza oriental tradicional sin tener un conocimiento cultural profundo y creo que en la mayoría de los casos, no se tiene.

Ahora bien, en Occidente muchos profesionales defienden su pureza en la danza oriental, pues a menudo se encuentran bailarines que ejecutan danzas sin conocerlas en profundidad y alteran (sin saberlo o sin ni siquiera pensar en ello) su energía, significado y su sentido (y veces hasta su belleza), por lo que los profesionales competentes quieren distanciarse de éstos. Es evidente que un buen profesional ha de conocer la materia con la trabaja (y en el entorno de la danza oriental esto no siempre es así), pero aunque se conozca la música, los movimientos, incluso se estudie la emoción asociada a una determinada danza, si no se conoce el significado cultural profundo que la provoca, esta es una imitación, no una expresión verdadera. Si bien el resultado visual puede ser parecido, sacar las danzas de su contexto original implica modificarlas. De hecho, ejecutar una danza delante de un público ajeno a ella ya implica un cambio, puesto que la danza es también un proceso comunicativo, y cuando el emisor y receptor no comparten el mismo código, el mensaje se verá inevitablemente alterado.

Por tanto, preservar el sentido original de una danza cultural fuera de su contexto es casi imposible. Por eso, creo tiene más sentido asumir que se está modificando la danza, y emplear los movimientos y emociones de la danza oriental para producir una creación acorde a la cultura del propio intérprete, buscando libremente el acercamiento o la separación a las fuentes originales. Es más, creo que se puede mantener parte de la esencia de la danza oriental sin necesidad de que la música sea oriental, e incluso sin que los movimientos sean los de esta danza, aunque por supuesto no sería danza oriental. Y también defiendo que se empleen sus movimientos para creaciones que varían en su carácter, su estética, en todo. Los movimientos no pertenecen a nadie, pero entonces, tampoco sería danza oriental, y es importante que no pretenda serlo.

En mi opinión, la danza oriental puede enseñar mucho, más allá de los movimientos o del significado de los diferentes estilos. A escuchar, pues como dijo un día en clase mi gran maestro Mayodi, «la danza oriental no se baila sobre la música, sino con la música». A valorar lo pequeño, la sutileza. A jugar y a conectar con el público. A buscar la emoción, pero desde el interior.

A lo largo de este estudio se ha remarcado la ausencia de regulación en la danza oriental. Me parece que sería deseable una institucionalización de la enseñanza, que ayudara a preservar el legado de la danza tradicional y que permitiera formar a bailarines profesionales de calidad, que logren no sólo mantener la danza oriental, sino hacer que crezca y que continúe su expansión. Sin embargo, es difícil establecer hasta qué punto los países occidentales tienen legitimidad para liderar este proceso. Pienso que es necesaria la institucionalización, pero creo que no puede hacerse al margen de los profesionales que han estado en contacto con la cultura que ha generado esta danza, que conocen y forman parte de su contexto. Una vez más, he de remarcar que la danza oriental va mucho más allá de la técnica y la estética, y que pese al carácter universal de la danza, la danza oriental es egipcia.

También creo que la danza oriental se encuentra anclada en el pasado. Más allá de nuevas modas en las músicas o en los vestuarios o quizá incluso en algunos movimientos, no busca innovar ni tampoco un posicionamiento contemporáneo. Considero que el arte no es mejor por ser nuevo ni por ser antiguo. Lo que creo es que el arte ha de ser libre. Echo en falta espectáculos globales de danza oriental, que no sean solo una suma de números inconexos generalmente ejecutados por solistas, y que vayan más allá del Oriente exótico, los harenes y el desierto. ¿Por qué la danza oriental no puede aludir a temas actuales? ¿Dónde están los conflictos armados, los refugiados, la discriminación de la mujer, las enfermedades y la pobreza? Pienso en por qué ocurre esto en Occidente. Quizá se considera amoral criticar abiertamente una cultura empleando su propio legado. Quizá se desconoce una realidad política tan compleja como injusta, o se conoce pero se percibe como ajena. Quizá se considera que la danza oriental, en tanto que herencia cultural debe perpetuar la tradición (aunque esta pueda ser inventada), y por ello los creadores occidentales no deseen buscar nuevos lenguajes escénicos. O no puedan hacerlo. En ese caso, quiero pensar que es por falta de medios y no para evitar el rechazo del resto de profesionales del entorno.

Por otro lado, no puedo dejar de decir que, al menos en Occidente y desde luego en España, la danza oriental es víctima de una manifiesta falta de rigor. Todo el mundo coincide en que es preciso revalorizar la danza oriental, se reclama su presencia sobre el escenario. Pero subir la danza oriental a los escenarios es mucho más que poner una tarima debajo. Creo que es necesario que, al menos en Occidente, los profesionales de danza oriental aprendan del rigor que tienen otras danzas. No basta con reclamar la equiparación de la danza oriental a otras disciplinas, hay que ganarla. Como ya dije al hablar de la profesionalización, ni un bailarín, ni un profesor y tampoco un coreógrafo, se forma en unos días. Ni una compañía de danza es el resultado de un grupo de bailarinas que se reúne para ensayar unas pocas horas a la semana. Un profesional de la danza se forma con años de trabajo duro, educando su cuerpo y su mente, conociendo la anatomía humana y también la historia del arte. El bailarín está en continuo aprendizaje y ha de mantener su entrenamiento. Y no todo el mundo puede ser profesional.

Creo que la situación actual de la danza oriental en España es el resultado de las acciones de todas las personas que formamos parte de este entorno. La danza como espectáculo vive del público, y como enseñanza de sus alumnos. A día de hoy es raro encontrar en un espectáculo de danzas orientales alguien entre el público que no esté relacionado de alguna manera con alguno de los artistas; la danza oriental es un entorno cerrado. Sin un equilibrio entre artistas y público, profesores y alumnos, el ecosistema no funciona. Y para ello, es crucial que se regule la preparación de los profesores que dan clase y aún más que no se ofrezcan espectáculos amateur como si fueran profesionales, pues perjudican gravemente la imagen de la danza oriental e imposibilitan su crecimiento.

Quiero terminar aclarando que no creo que el presente trabajo pueda considerarse objetivo, y ni tan siquiera verdadero en sentido estricto de la palabra, no solo por mi propio condicionamiento sino por la escasez de fuentes a la que me referí antes.

He comenzado esta reflexión personal hablando sobre mis antiguos esfuerzos para reclamar sensualidad y no sexualidad para la danza oriental. He de decir que una vez descubierto el libro de Said, todo me parecía una muestra del maquiavélico papel que Occidente jugara en el desarrollo de la danza oriental, y de una imprecisión aberrante en cuanto a la divulgación (e investigación) sobre esta milenaria danza. Pero como ya dije, es fácil demostrar una tesis de la que se está convencido.

Mi objetivo final ha sido exponer una visión poco común y quizá incómoda sobre la danza oriental, partiendo de la visión de diversos autores y en base a mis experiencias y juicio personales. Probablemente los descubrimientos realizados durante este proceso a quien más hayan sorprendido sea a mí misma, ya que pese a haber practicado esta danza durante más de diez años, estos meses de investigación han modificado completamente mi punto de vista.

6.
Referencias y bibliografía

6.1 Referencias

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Schultz, Uwe (dirección). (1993). La Fiesta. Una gran historia cultural desde la Antigüedad hasta nuestros días. Madrid: Alianza Editorial.

Índice general

1. Cubierta

2. Portada

3. Copyright

4. Índice resumido

5. Prólogo

6. Espejismos de la identidad coreográfica:
estéticas y transformaciones de la farruca

1. Epígrafe

2. Índice

3. 1. Introducción

1. 1.1. Micro-historia del flamenco

2. 1.2. Historia de la problemática

3. 1.3. Las fuentes

4. 1.4. Mi experiencia como bailaor

4. 2. Primera parte: La identidad coreográfica

1. 2.1. Historias y genealogías de la farruca: orígenes, primeras transformaciones y filiaciones estética de los intérpretes masculinos

1. 2.1.1. La farruca: una coreografía de imputación múltiple

2. 2.1.2. De la música a la danza: el canon estilístico

3. 2.1.3. Historia de las filiaciones

4. 2.1.4. De la danza a la obra coreográfica: la «baletización» de la farruca

2. 2.2. Análisis de las variaciones de las farrucas interpretadas por bailaores de la primera y segunda generación

1. 2.2.1. Toni el Pelao: la quietud del sonido

2. 2.2.2. El Güito: el juego de las olas

3. 2.2.3. Manolete: la interpretación de la mirada

4. 2.2.4. Mario Maya: un carácter dramático

5. 2.2.5. La farruca del Molinero en El sombrero de tres picos - la versión clásico-española de Antonio Ruiz Soler

6. 2.2.6. La farruca del Molinero en El sombrero de tres picos - versión baletizada

7. 2.2.7. Antonio Gades

8. 2.2.8. La identidad coreográfica de la farruca: una identidad vagabunda y fantasmática

5. 3. Segunda parte: La identidad coreográfica y la cuestión identitaria

1. 3.1. Baile de falda y baile de pantalón. La farruca: ¿un baile masculino?

1. 3.1.1. Flora Albaicín: un contraejemplo estético

2. 3.1.2. La farruca: ¿un baile de pareja?

3. 3.1.3. La cita gestual femenina de la farruca en los años 1990

1. El dispositivo referencial

2. Análisis de las citas

3. De la intencionalidad a la intención

2. 3.2. Farrucas sin referencia

1. 3.2.1. La farruca de Mats Ek

2. 3.2.2. La farruca mainstream de Joaquín Cortés: de la masculinidad a la seducción.

3. 3.2.3. Una farruca detrás de la música en Al toque, de Juan Carlos Lérida.

4. 3.2.4. Esto no es una farruca: la «falsa» farruca de Israel Galván/Rubén Olmos.

6. 4. A modo de conclusión: más una llamada que un remate

7. 5. Bibliografía temática

8. 6. Filmografía

9. 7. Agradecimientos

7. La relación de la danza y la arquitectura:
propuesta para el diseño de espacios comunes de un centro de danza.

1. Índice

2. Resumen - Abstract

3. 1. Contextualización

1. 1.1 Introducción

2. 1.2. Planteamiento del problema

3. 1.3 Justificación

4. 1.4 Antecedentes

5. 1.5. Objetivos de la investigación

6. 1.6. Cuestiones de investigación

4. 2. Marco teórico

1. 2.1. Marco Legislativo. Definición espacial de los centros de danza

2. 2.2. Marco interdisciplinar. La relación entre la danza y la arquitectura

1. 2.2.1. Perspectivas

2. 2.2.2. El trabajo conjunto de arquitectos y bailarines para la creación

3. 2.3. Marco histórico. Breve recorrido por los espacios de representación de la danza

5. 3. Metodología

1. 3.1. Introducción

1. 3.1.1. Objetivos y cuestiones de investigación

2. 3.2. Tipo de investigación

1. 3.2.1. Según el propósito

2. 3.2.2. Según el enfoque

3. 3.2.3. Según el diseño

4. 3.2.4. Según la modalidad

3. 3.3. Diseño de la investigación

1. 3.3.1. Contexto

2. 3.3.2. Descripción de sujetos

3. 3.3.3. Instrumentos y técnicas de recogida de datos

4. 3.3.4. Instrumentos y técnicas de análisis de datos

5. 3.3.5. Proceso y fases de la investigación

4. 3.4 Ética de la investigación

1. 3.4.1. Códigos éticos respecto a los participantes de la investigación

2. 3.4.1. Códigos éticos respecto al desarrollo del trabajo y la difusión de los resultados

6. 4. Análisis de resultados

1. 4.1. Lo común del movimiento en la danza y la arquitectura

1. 4.1.1. Movimiento estático. El edificio

2. 4.1.2. Movimiento dinámico. La ciudad

2. 4.2. El espacio urbano en la danza

1. 4.2.1. Los nuevos espacios en la danza más actual

2. 4.2.2. Entornos naturales

3. 4.2.3. Los nuevos espacios presentes en los diferentes estilos.

4. 4.2.4. El espacio como generador de ideas o potenciador de ideas

3. 4.3. La arquitectura como recurso de la ideación coreográfica

4. 4.4. La definición espacial a partir de la danza

7. 5. Propuesta para el diseño de espacios comunes de un centro de danza.

8. 6. Conclusiones de la investigación

1. 6.1. Contribuciones del estudio

2. 6.2. Limitaciones de la investigación

3. 6.3. Prospectivas de la investigación

9. 7. Referencias bibliográficas

10. 8. Créditos de las imágenes

11. Apéndice I: Sesión de improvisación espacial

8. Evolución de la danza oriental.
Actualidad y situación en España

1. Índice

2. 1. Introducción

1. 1.1 Objeto del estudio

2. 1.2 Experiencia personal

3. 1.3 Desambiguación de términos

1. 1.3.1 Oriente – Occidente

2. 1.3.2 Danza árabe, raqs sharqî, danza oriental, danza del vientre, bellydance

4. 1.4 Fuentes documentales

1. 1.4.1 Tradición oral y fuentes escritas

2. 1.4.2 Bibliografía empleada

3. 1.4.3 Fuentes audiovisuales

3. 2. Marco teórico

1. 2.1 Prejuicios: orientalismo, mito, mujeres y sexualidad

1. 2.1.1 Orientalismo

2. 2.1.2 Contexto: mito y realidad

3. 2.1.3 Sexualidad, mujer y religión

2. 2.2 Definir la danza oriental

1. 2.2.1 Rasgos generales

2. 2.2.2 Contextos

3. 2.2.3 Raqs sharqî y folclore

4. 3. Historias sobre la danza oriental

1. 3.1 Orígenes

1. 3.1.1 Danza ritual, danzas primitivas

2. 3.1.2 Danzas pélvicas y culto a la Diosa Madre

3. 3.1.3 Danzas en el Antiguo Egipto

4. 3.1.4 Danza oriental y fertilidad

5. 3.1.5 Mitos y conjeturas: orígenes

2. 3.2 Desarrollo: Egipto

1. 3.2.1 Vestigios de las danzas ancestrales e influencias exteriores

2. 3.2.2 Legado histórico

3. 3.2.3 Percepción occidental

4. 3.2.4 Mitos y conjeturas: desarrollo

3. 3.3 Expansión: Oriente y Occidente (1ª mitad del siglo XX)

1. 3.3.1 Influencia de Oriente en Occidente

2. 3.3.2 Influencia de Occidente en Oriente. Egipto.

3. 3.3.3 Mitos y conjeturas: expansión

4. 3.4 Consolidación (segunda mitad del siglo XX)

1. 3.4.1 Consolidación del Raqs Sharqî: Egipto

2. 3.4.2 El auge de la danza oriental en Occidente. EE.UU

3. 3.4.3 Mitos y conjeturas: consolidación

5. 4. Danza oriental contemporánea

1. 4.1 Danza oriental en los países árabes

1. 4.1.1 Egipto

2. 4.2 Danza oriental en Occidente

1. 4.2.1 La cara oculta de la expansión

2. 4.2.2 Apropiaciones

3. 4.3 Danza en escena

1. 4.3.1 Oriente - Occidente

2. 4.3.2 Escena contemporánea: Occidente

4. 4.4 Regulación y docencia

1. 4.4.1 Modelos de docencia

2. 4.4.2 Ausencia de regulación

5. 4.5 Profesionalización de la danza oriental

1. 4.5.1 España

6. 4.6 Documentación sobre danza oriental

6. 5. Conclusiones

1. 5.1 Discusión y conclusiones

2. 5.2 Reflexión personal

7. 6. Referencias y bibliografía

9. Índice general

1El Jurado lo integraron Marta Carrasco Benítez, Ana Isabel Elvira Esteban, Ester Vendrell Sales, Alicia Gomez Linares, Antonio Najarro, Carmen Gimenez Morte, Rosángeles Valls y Antonio Onetti.

2En Mémoires en danse. Mobiles, nº 2. L’Harmattan, París 2010: «Trois éthiques du déjà dansé: variation, possesion, partition/citation». Páginas 46-47.

3IV Festival de la Tierra del Vino, en Morales.

4Jornadas Flamencas de La Fortuna, en Leganés.

5Según la definición kantiana, la imputación (imputatio) es, en un sentido moral, «el juicio por el cual consideramos a alguien como el autor (causa libera) de una acción que se llama acto (factum)… ». (Manuel Kant. Metafísica de las costumbres. VI, 227. Página 475). La noción de imputación haría aquí referencia a la designación de la persona que efectúa el acto de creación y al descubrimiento de las leyes subyacentes que guían las elecciones estéticas que impregnan dicho acto, poniendo entre paréntesis la cuestión kantiana del libre arbitrio y el carácter consciente de la elección.

6José Manuel Gamboa. Una historia del flamenco. Ediciones Espasa. Madrid, 2005. Pág. 402.

7Me permito utilizar, sin embargo, la metáfora textual pero exclusivamente en tanto que metáfora y no ya en tanto que modelo, en relación con la cuestión de la cita coreográfica, razón por la cual haré uso de esta noción y de otras del mismo campo semántico en un sentido lato. En mi tesina realizada en el marco del Máster de Filosofía y críticas contemporáneas de la cultura de la Universidad París VIII, dirigida por el profesor Frédéric Rambeau y titulada Los límites del modelo textual en la lectura del gesto bailado, analizo estas cuestiones más en detalle.

8Alexandra Arnaud-Bestieu y Gilles Arnaud. La danse flamenca. Techniques et esthétiques. L’Harmattan. París, 2013. Páginas 43-44.

9José Luis Navarro. Historia del baile flamenco. Vol. III, página 75.

10Op. Cit. Página 71.

11Op. Cit. Página 92.

12Op. Cit. Página 251.

13Vid. Ángeles S. Braojos. Gades, bailarín de raza. Diario de Córdoba, 21 de agosto de 1988.

14José María Velázquez-Gaztelu. La Caña, 4. Páginas 60-62.

15Vid. www.deflamenco.com

16Vid. La caña, 16, página 43.

17Por ejemplo, en el diario ABC del 21/1/1908, encontramos el anuncio de una «Gran Bacanal Artística» donde habrá «concursos de cancán, machicha, cake-wall, farruca, garrotín y otros bailes andaluces». (Pág. 5)

18He aquí diversos ejemplos:
Lunes 3 de febrero de 1908 (En el anuncio del mismo baile citado anteriormente): Concurso (…) en el que tomarán parte Antonia Cachavera, Pepita Sevilla, Amalia Molina, Nieves Gil, la Tordesillas, Candelaria Medina, la Bella Oriental, la Sultanita, Lord Dicka, la Estrella Andaluza, Isabel Muñoz, Paz Calzado, Azucena, Carmen Díaz, la Americanita, Leonor de Frutos, y otras. Otros ejemplos se encuentran en el relato de la fiesta organizada por el magazine semanal Blanco y negro (25/4/1908), en un artículo de José Luis Cárdenas sobre una turné realizada en París /1/03/1909), en una reseña del 17 de abril de 1909 donde se nombra a las señoritas Torregrosa y Farinós, y en la descripción de una fiesta del 28 de junio de 1909, donde se hace referencia a una tal Pilar Gómez Oña «verdadera maestra del arte de la danza».

19Historia del baile flamenco. Vol. II, página 45.

20Vicente Escudero. Mi baile. Página 28.

21Sobre este tema, existen trabajos científicos como el de Gabriela Estrada, El sombrero de tres picos a través del siglo XX, o el de Beatriz Martínez del Fresno, El discurso artístico Norte y Sur: Eurocentrismo y transculturalismo. «La identidad española en El sombrero de tres picos».
En cuanto a las fuentes videográficas, hemos podido encontrar diversas interpretaciones de dicha farruca en el marco del Ballet de la Ópera de París, por Patrick Dupond, Kader Belarbi y José Carlos Martínez.

22María Gabriela Estrada. El sombrero de tres picos. Desarrollo coreográfico a través del siglo XX. Página 30.

23Siguiendo la teoría de la percepción de la Gestalt, «la figura» constituye un elemento, existente en un espacio o campo, que se recorta en su interrelación con los otros elementos. El «fondo» es todo aquello que no es figura. Es la parte del campo que contiene los elementos interrelacionales que sostienen la figura y que, por contraste, tienen la tendencia a desaparecer de la percepción.
Este fenómeno se debe a la anatomía del ojo, cuya retina posee una mayor cantidad de receptores en la zona central que en la periférica, lo que permite una mayor definición en la focalización.

24La letra dice: «Yo me pongo a comer [melisma] y no como. Yo me acuerdo de mis niños [melisma] y con la comida me ahogo.»
El contenido de esta letra no parece tener una repercusión gestual en el bailaor, en lo que podría ser una actitud de mímesis de aquello que la letra narra. Sin embargo, su contenido podría estar nutriendo el imaginario del bailaor para crear una atmósfera de gravedad, que es habitada por Mario Maya en retención, de manera casi marcial, sin dejarse llevar por un la emoción que parece estar bullendo dentro de él.
Sería interesante tener en cuenta las diferentes maneras según las cuales los bailaores vehiculan la melodía y el texto de las músicas sobre las que bailan, para ver de qué manera en cada propuesta coreográfica hay diversas maneras de escuchar la música, no sólo en relación con el ritmo: ¿hasta qué punto el bailaor se deja llevar por ella o en qué medida no cede?
Si comparamos la coreografía de Mario Maya con la de Flora Albaicín, que será analizada más adelante, vemos que el drama puede ser vivido y expresado de maneras completamente opuestas. En el caso de Maya, como acabamos de decir, hay una estética de la defensión que impide a la emoción penetrar el cuerpo. Albaicín, por el contrario, transforma su rostro en una pantalla atravesada por estados emocionales múltiples. Sus músculos se prestan a la expresión cambiante que emerge del imaginario de la bailaora y que parece estar viendo algo terrible que el espectador no ve: bailaora-vidente cuyo cuerpo sirve de médium entre nosotros y aquello que la música le hace ver.

25Texto perteneciente a la conferencia pronunciada por el vallisoletano en la sala El Trascacho. Barcelona, 1951.

26En su obra La deshumanización del arte. Hay que señalar que la relación entre Ortega y el carácter español del flamenco es bastante ambigua en otros textos como Teoría de Andalucía, donde considera el cante jondo como un elemento perteneciente a la estética andaluza (demasiado expresivo, hasta el punto de ser afeminado) a la cual él opone una estética castellana, que respondería a los valores que desarrollamos aquí.
La farruca, como es creación realizada en Castilla y desarrollada dentro del marco del flamenco castellano, puede ser analizada sin contradicción utilizando los textos de Ortega para caracterizar las oposiciones entre la farruca española y la versión baletizada extranjera.

27En Le geste à l’œuvre. Lien Art, 2011. Página 10.

28José Ortega y Gasset. La deshumanización del arte. Austral, Madrid 1987. Página 96.

29Op. Cit. Página 98.

30Op. Cit. Página 82.

31Histoire des gestes. Páginas 94-95.

32Entrevista concedida a Mónika Bellido, El Olivo, 31, 1996. Página 21.

33Historia del flamenco. Vol. III, página 41.

34Figuras, pasos y mudanzas.Página 17.

35Op. Cit. Página 18.

36Op. Cit. Página 169.

37Las primeras grandes figuras del baile, 5. www.diariodejerez.es

38«Por abajo canta el río:
volante de cielo y hojas.
Con flores de calabaza
La nueva luz se corona.»

39Según la información que hemos encontrado en la hemeroteca del Diario ABC, según la cual la interpretación de farrucas en fiestas y bailes del momento era siempre efectuada por mujeres.

40Isabelle Launay. «Poétiques de la citation en danse… D’un faune (éclats) du Quator Albrecht Knust, avant-après 2000.» En Mémoires et histoires en danse, página 51. L’Harmattan. Paris, 2010.

41Franz Brentano. La psicología desde el punto de vista empírico (1873), trad. Maurice de Gandillac, Aubier Montaigne, 1944.

42Según la distinción de Duns Scotto en Tratado del primer principio.

43Diario ABC. 12/8/2004. Página 68.

4425/2/2014 en el Teatro Villamarta de Jerez de la Frontera, dentro del marco del Festival de Jerez.

45Programa de mano del espectáculo.

46Habiendo sido su alumno en el Conservatorio Profesional de Danza de Madrid y en el Centro Amor de Dios, entre 2010 y 2012, y habiendo trabajado también en su compañía para la creación de un spot publicitario para el Circuito de Motos de Jerez de 2012.

47La segunda vez que la farruca es utilizada, en el solo de otra bailarina, carece de cita coreográfica alguna, razón por la cual hemos decidido no incluirla en nuestro análisis.

48UNA LECTURA CERCANA
El análisis del movimiento se funda en un conjunto de saberes prácticos y teóricos y sobre todo en unas premisas éticas que le obligan a incluir la cuestión de la experiencia –la del espectador y la del bailarín– como condición de todo acto de interpretación. Esto implica no ignorar el efecto que produce en nosotros la confrontación con esta danza […], implica no silenciar esta experiencia, cubierta por el ruido de una teoría que ya se ha pronunciado antes incluso de que la danza sea presentada. Partiremos pues del «hacer» y de la manera según la cual este se lleva a cabo, sin sobreponer a la obra los esquemas de análisis preestablecidos, pero poniendo a prueba ciertos útiles de lectura del gesto danzado.
(Ginot, I. y Roquet, C. Une structure opaque: les «Accumulations» de Trisha Brown. Página 265. En: Être ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XXème siècle.)

49 Se aborda esta presentación con una redacción en primera persona por pretender transmitir con ella una concepción personal pero justificada del agente motivador de la investigación.

50No-lugar: término acuñado por el antropólogo Marc Augé (1993) para referirse a los lugares de transitoriedad que no tienen suficiente importancia para ser considerados como lugares. Un no-lugar es una autopista, una habitación de hotel, un aeropuerto o un supermercado... espacios, casi exclusivamente definido por el pasar de los individuos y en los que la relación es muy artificial.

51Término extraído de la mitología romana que se refiere al espíritu protector de un lugar. Alexander Pope hizo del Genius loci un principio importante en el diseño paisajístico y de jardín en la Epístola IV, a Richard Boyle, conde de Burlington. Este principio consiste en la adaptación de los diseños al contexto en que se ubican.
En la teoría de la arquitectura moderna, el genius loci tiene profundas implicaciones en la proyectación de espacios públicos y está vinculado a la rama filosófica de la fenomenología. Este ámbito del discurso arquitectónico es desarrollado principalmente por el teórico Christian Norberg-Schulz en su libro, Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture.

52A= Poco o nada, B=Regular, C=Suficiente, D=Totalmente

53Aunque no existen unos territorios claramente definidos, normalmente Oriente Próximo engloba los siguientes países: Arabia Saudí, Bahréin, Chipre, Emiratos Árabes Unidos, Irak, Irán, Israel, Palestina, Jordania, Kuwait, Líbano, Omán, Catar, Siria, Yemen, Egipto y normalmente Turquía.

54Según la Real Academia Española, Occidente es: «Conjunto de países de varios continentes, cuyas lenguas y culturas tienen su origen principal en Europa».(RAE, 2012).

55´awâlim y ghawâzî son términos empleados antaño para hablar de las bailarinas de Egipto. (Ver: 3.2.2 Legado histórico).

56En la actualidad, en Egipto los profesionales distinguen entre la danza baladî y la de estilo sharqi. (Henni-Chebra, 1996).

57El festival Ahlan Wa Sahlan, organizado anualmente en El Cairo por Raqia Hassan, es probablemente el más importante del mundo. En la propia página del festival (que aparece en inglés) se habla de belly dance. Este festival ofrece «desde danza oriental clásica hasta folclore». (Hassan, 2013). Por lo que en este caso, el término belly dance engloba también el folclore.
Por otro lado, en la traducción francesa de la autobiografía de Dina (la bailarina egipcia de danza oriental más importante de la actualidad), aparece el término danse du ventre (danza del vientre), pero no se ha logrado saber cómo aparece en la versión árabe original (y como ya se ha dicho, en árabe no suele usarse el término danza del vientre).

58Actualmente existen bailarines varones que ejecutan también este estilo, pero resultan una minoría. Además, tal y como se verá más tarde, el desarrollo del raqs sharqî fue principalmente femenino.

59Cuando se cita un autor cuyo trabajo está escrito en un idioma extranjero, se ha traducido el fragmento para facilitar la comprensión, pero se mantiene el texto original en una nota al pie de página.
Si en lugar de hacer una cita literal del autor, se explica su aportación, cuando es especialmente relevante y hay un fragmento conciso que permita ver el pensamiento del autor, se ha incluido una cita en el pie página, primero traducida y luego en el idioma original.
Todas las traducciones han sido hechas, lo más estrictamente posible, por la autora del presente trabajo.

60Orientalismo según la Real Academia Española: «1. Conocimiento de la civilización y costumbres de los pueblos orientales. 2. Predilección por las cosas de Oriente. 3. Carácter oriental». (RAE, 2012).

61A lo largo del libro, Said (Orientalismo, 2002) en general emplea el término «Oriente» para referirse a Próximo Oriente, dejando al margen el Extremo Oriente (India, Japón, China, etc.) aunque a veces sí extiende el territorio, especialmente al referirse a Gran Bretaña, dada su fuerte relación con la India.
Lo importante del orientalismo no es tanto acotar la región geográfica concreta a la que este hace referencia, como señalar un sistema de pensamiento.

62Se hicieron estudios filosóficos y científicos que demostraban la inferioridad del pueblo oriental.

63Se da el ejemplo de un ensayo de 1908 para la revista Edinburgh River. En él, Lord Cromer hablaría directamente de la «raza sometida». (Said, 2002)

64«[…] la demarcación absoluta entre Oriente y Occidente […] había estado formándose durante años, incluso siglos». (Said, 2002, pág. 68).

65Said explica también que en Europa se creía que Oriente era una imitación mala de Occidente. Así, el islam imitaba al cristianismo. De hecho, todavía en el siglo XX se ha dicho que el islam es una herejía del cristianismo.

66 «Sin embargo, por regla general, solo el Oriente árabe e islámico presentó ante Europa un desafío permanente desde un punto de vista político e intelectual y, durante algún tiempo, económico». (Said, 2002, pág. 111)

67Es notable, sin embargo, el acercamiento que tuvo Napoleón al islam. Conocía el Corán, y para ganarse el favor del pueblo apeló al Corán para legitimar su invasión, buscando a expertos locales para que interpretaran el Corán a su favor (Said, 2002).

68«Oriente fue reconstruido, ensamblado de nuevo y fabricado con habilidad; en resumen, fue devuelto a la vida por los esfuerzos orientalistas». (Said, 2002, pág. 128)

69«Cuando un orientalista viajaba al país en el que estaba especializado, lo hacía llevando consigo sentencias abstractas e inmutables sobre la 'civilización' que había estudiado; pocas veces se interesaron los orientalistas por algo que no fuera probar la validez de sus 'verdades' mohosas y aplicarlas, sin mucho éxito, a los indígenas incomprensibles, y por tanto, degenerados». (Said, 2002, pág. 84)

70«[…] Oriente era casi una invención europea, y desde la antigüedad, había sido escenario de romances, seres exóticos, recuerdos y paisajes inolvidables y experiencias extraordinarias.» (Said, 2002, pág. 19)
También se hace referencia a que en las Bacantes (de Esquilo), Occidente ya es representado como poderoso, y Oriente como peligroso y misterioso.

71El orientalismo se torna significativo en el siglo XVIII, pero en realidad, comienza a gestarse en el siglo XIV. De hecho hay escritos anteriores al siglo XVIII que influenciaron en gran medida el pensamiento orientalista, como por ejemplo, un tratado de 1697, Bibliothèque Oriental, escrito por B. d´Herbelot (Said, 2002). De este libro, Said dice lo siguiente:
«[…] al pretender ser un compendio completo de los conocimientos existentes sobre materias como la Creación, el Diluvio, la destrucción de Babel, etc, es como 'cualquier otra' historia con la diferencia de que las fuentes de D´Herbelot eran orientales. Dividió la historia en dos tipos: la historia sagrada y la historia profana (los judíos y cristianos entraban en el primer apartado y los musulmanes en el segundo), y en dos períodos: antes y después del Diluvio». (Said, 2002, pág. 99)
Se ve aquí como el estudio de la historia ya discriminaba lo oriental.

72«En efecto, conocer el origen de un objeto, de un animal, de una planta, etc., equivale a adquirir sobre ellos un poder mágico, gracias al cual se logra dominarlos, multiplicarlos o reproducirlos a voluntad». (Eliade, 1991, pág. 11)

73«'Vivir' los mitos implica, pues, una experiencia verdaderamente 'religiosa', puesto que se distingue de la experiencia ordinaria, de la vida cotidiana. La 'religiosidad' de esta experiencia se debe al hecho de que se reactualizan acontecimientos fabulosos, exaltantes, significativos; se asiste de nuevo a las obras creadoras de los Seres Sobrenaturales; se deja de existir en el mundo de todos los días y se penetra en un mundo transfigurado, auroral, impregnado de la presencia de los Seres Sobrenaturales. No se trata de una conmemoración de los acontecimientos míticos, sino de su reiteración». (Eliade, 1991, pág. 13).

74Buonaventura (1989) dice que estas reminiscencias pueden verse en el culto a la Virgen María en el cristianismo o en el símbolo de la Kaaba del islam, que simbolizaría la antigua diosa de Arabia.
Es interesante también lo que explica acerca de los ritos paganos, que habrían sido adoptados por las grandes religiones monoteístas.

75Texto original: «La suppression du paganisme et le changement du statut de la femme qui en a découlé ne se sont néanmoins pas faits en un jour. Il a fallu un certain temps avant que le respect que l´on avait pour les femmes ne se transformât en un crainte et une méfiance qui s´exprimèrent, et ce partout dans le monde, par une restriction de la sexualité da la femme et de sa place dans la vie publique». (Buonaventura, 1989, pág. 33).

76Resulta difícil explicar la energía dejando a un lado las fuentes orales. Sin embargo los maestros de origen árabe coinciden en la importancia en captar la emoción y la energía de la música y transformarlas en movimiento.

77Pese a que no existe una enseñanza reglada, los grandes maestros coinciden en lo esencial. Durante su aprendizaje, la autora del presente estudio ha tomado clases con reconocidos maestros de Egipto, Argentina, Marruecos, Israel, India, Estados Unidos, etc., en los que siempre ha encontrado un fondo común.

78Si se desea ver información al respecto, puede consultarse:
- Korek, D. (2005). Danza del vientre. El arte de la danza oriental. Barcelona: Editorial Océano
- Passos de Araújo, P. (Curso 2005-2006). Principios para la enseñanza de las danzas étnicas y su aplicación a la danza oriental. Tesis de investigación DEA. Director: Amador Cernuda. Instituto Superior de Danza Alicia Alonso (URJC).

79El movimiento del cabello como parte de la danza es muy característico de las danzas de Oriente Próximo, ya que tradicionalmente se asocia con la sexualidad.
La utilización del cabello se constata en diferentes Estados del Golfo Pérsico, Marruecos, Túnez o Argelia. (Poché, 1996).

80Tal y como se verá más tarde, se incorporarán grandes desplazamientos a partir del siglo XX, al llevar la danza oriental al escenario (la bailarina ha de ser visible desde una distancia mayor y ha de ocupar toda la escena).

81El autor no limita su estudio a Oriente Próximo, sino que se refiere a los países árabes en general.

82Numerosos investigadores y profesionales hacen referencia a este hecho: W. Buonaventura, D. Henni-Chebra, C. Poché, Dina o M. Shokry. Pueden consultarse las referencias en la bibliografía.

83Costumbre: «1. Hábito, modo habitual de obrar o proceder establecido por tradición o por la repetición de los mismos actos y que puede llegar a adquirir fuerza de precepto. 2. Aquello que por carácter o propensión se hace más comúnmente. 4. Conjunto de cualidades o inclinaciones y usos que forman el carácter distintivo de una nación o persona». (RAE, 2012)

84Texto original: «Que la régénération de la danse passe justement par un retour au monde rural, c´est un phénomène que l´on pourrait démontrer sans difficulté». (Poché, 1996, pág. 15).

85Probablemente tomaron el ejemplo de estos países porque su producción artística también tenía un claro enfoque patriótico.

86En la actualidad muchas costumbres han cambiado en los países de Oriente Próximo. Ver: 5.1. Danza oriental en los países árabes.

87Se emplea bailarín como término neutro; los intérpretes pueden ser hombres o mujeres.

88Folclore, según la Real Academia Española es: «Conjunto de creencias, costumbres, artesanías, etc., tradicionales de un pueblo. Ciencia que estudia estas materias». (RAE, 2012)

89Nota: cuando la autora habla de danza oriental se refiere a lo que en este trabajo se ha llamado raqs sharqî.
Texto original: «Dans l´histoire des expressions chorégraphiques du monde arabe, la danse orientale est un cas unique. Les danses arabes, nombreuses et diverses, sont aussi anciennes que le sont les populations de cette région du monde. Elles se transmettent oralement, de génération en génération, et sont interprétées par les hommes et les femmes des villes et des campagnes pour célébrer les événements importantes liés à la vie de leur communauté. La danse orientale, plus récente, est exclusivement interprétée par des professionnelles, pour le plaisir d spectacle et du divertissement. Si les danses traditionnelles conservent à travers les siècles des thèmes, des caractéristiques techniques et artistiques, des costumes, propres à chaque groupe ethnique, la danse orientale, en constante évolution, perturbe pour sa parte le paysage chorégraphique traditionnel en adoptant une forme théâtrale moderne et occidentale». (Henni-Chebra, 1996, pág. 105).

90Dina Taalat (1965) es una bailarina y actriz egipcia de gran renombre. Se dice de ella que es la «última bailarina oriental».

91Aunque no lo llama así, Dina se refiere al raqs sharqî.

92Texto original: «Car si je danse depuis mon enfance, je suis une danseuse de troupe folklorique, pas une danseuse du ventre». (Dina, 2011, pág. 57).

93Devora Korek (Danza del vientre. El arte de la danza oriental, 2005) hace una detallada descripción de diferentes estilos folclóricos: Felahi, Beledi, Hagallah, Saïdi, ect.
Existen algunos estilos que sin ser tradicionales se consideran a veces como folclore, ya que se han creado en base a tradiciones locales. D. Korek (2005) afirma que la Melaya Laff fue inventada por Mahmoud Reda, mientras que D. Henni-Chebra (1996) afirma que es una danza heredada de Alejandría.
En cualquier caso, Korek mezcla en su clasificación distintos tipos de danzas, ya que en realidad el estilo libanés, turco o egipcio son más bien subestilos del raqs sharqî, que no se engloban dentro del folclore. Además se citan algunos estilos que en realidad son grupos étnicos que practicaron danzas orientales en el pasado, no estilos de danza propiamente dichos.

94El bedlah se compone de sujetador, cinturón de pedrería y falda (de licra con corte de sirena o faldas gasa forma circular). (Korek, 2005).
Las bailarinas de cabaret oriental (principios del siglo XX, solían llevar falda de vuelo y un fajín (cinturón adornado de cadera), aunque poco a poco se van incorporando los adornos para la cadera directamente en la falda, y ya no se precisa de fajín independiente.
Actualmente, en Occidente el traje más popular entre bailarinas profesionales para estilo raqs sharqî es de corte de sirena. Sin embargo, tanto en Oriente como en Occidente los trajes actuales profesionales son trajes de dos piezas, pero muy diferentes según el gusto de cada bailarina, y distan mucho de los trajes tradicionales. De hecho, las bailarinas más famosas buscan innovar e imprimir su sello personal en sus trajes.

95Los movimientos masculinos suelen ser más fuertes y secos, y en general más amplios. Además, los hombres suelen hacer mayor énfasis en el movimiento de los hombros y menos en el de la cabeza, pese a que como ya se explicó, el cabello es una parte importante en la danza oriental.

96Aunque hay bailarines y maestros de danza oriental reconocidos internacionalmente, todavía hay bailarinas que afirman que no es posible que un hombre ejecute adecuadamente este estilo.

97Generalmente los centros que no se dedican exclusivamente a danzas orientales (escuelas de baile en general, gimnasios, centros culturales, etc.) no incluyen la enseñanza del folclore.

98Hace referencia a costumbres o actitudes de las poblaciones locales, y tiene alto contenido simbólico.

99La danza oriental se baila a menudo fuera de teatros: teterías, salas de fiesta, etc.

100Precisamente se hablará más delante de la escasez se grupos o compañías profesionales de danza oriental.

101Mahmoud Reda (El Cairo, 1930), actor, gimnasta, bailarín con formación en varias danzas occidentales y coreógrafo.

102Algunas coreografías de Reda han quedado plasmadas en diversas películas producidas en Egipto.

103Primera bailarina durante 25 años de la Compañía Nacional de Danza Folclórica de Egipto (The Reda Troupe).

104Se habla aquí sobre las civilizaciones antiguas, a saber: Antiguo Egipto, Antigua Grecia, Antigua Roma, etc.

105 «Una característica principal de todo culto matriarcal era la danza. La danza era más que un arrebato emocional pasajero, más allá incluso de la plegaria expresiva: ciertamente la danza era la práctica mágica más importante. La danza es la forma más antigua de expresión espiritual […]. Todos los demás modos de expresión que hemos llegado a conocer con el nombre de arte, se han desarrollado desde la danza» (Al-Rawi, 1999, págs. 29-30).
Texto original: «A major characteristic of all matriarchal cult was dancing. Dance was more than a passing emotional outburst, beyond even expressive prayer: indeed dancing was the most important magical practice of all. Dancing is the oldest form of spiritual expression […]. All the other modes of expression that we have come to know by the name of Art have developed from dancing». (Al-Rawi, 1999, págs. 29-30)

106Texto original: «The strongest energy than can be formed in the body is sexual energy. The movements that arouse that energy most intensely are circling, bouncing and vibrating motions of the hips and the pelvis, as well as de contractions of the belly – all part of belly dancing». (Al-Rawi, 1999, pág. 33)

107«La danza, tal y como es ejecutada en la actualidad, está lejos de parecerse a su antepasada, una de las danzas más antiguas de la creación, pero se encuentran sin embargo marcas de su lejano pasado que se revelan a veces de manera inesperada. Antes, esta danza se bailaba en el mundo entero y el movimiento de las caderas, unas veces vigoroso y otras ligero y ondulante, era la principal expresión. Tenía en su origen un significado precioso en tanto que rito y ceremonia, pues expresaba el misterio de la vida y de la muerte tal y como se percibía entonces». (Buonaventura, 1989, pág. 10)
Texto original: «La danse, telle qu´elle est exécutée aujourd´hui, est loin de ressembler à son ancêtre, l´une des danses les plus anciennes de la création, mas on y retrouve quand même des marques de son lointain passé qui se révèlent parfois de façon inattendue. On pratiquait autrefois cette danse dans le monde entier et el mouvemente des hanches, tantôt vigoureux, tantôt léger et onduleux, en était la principale expression. Elle avait à l´origine une signification précise en tant que rite et cérémonie, car elle exprimait le mystère de la vie et de la morte tel qu´il était alors perçu». (Buonaventura, 1989, pág. 10)

108Traducción: «These dances revolved around fertility and therefore the belly played a major part. […] What dance could express this more clearly and passionately than belly dance? It can indeed be considered the oldest dance ever danced by a woman, pure and simple the oldest dance in the whole civilization». (Al-Rawi, 1999, pág. 33).

109Se considera que la civilización del Antiguo Egipto se extiende entre 3100 a. C. - 332 a. C.

110Jamila Salimpour (de la que se hablará más tarde) es una de las profesionales del bellydance más destacadas en EE.UU. A propósito del origen del bellydance, opina:
«I think it comes from an imitation of child bearing […] I think it´s an imitation of giving birth» (Bal Anat Documentary, 1972)

111Existen, especialmente en Occidente, numerosos talleres y cursos de danza oriental para embarazadas.

112Texto original: «La danse du ventre est l´une des meilleures préparations à l´accouchement. Elle sollicite tous les muscles, permet l´assouplissement du bassin, la tonicité». (Dina, 2011, pág. 121)

113La tumba de Nebamun fue hallada en Tebas, Egipto, se ha datado en torno al 1400 a.C, perteneciente a la dinastía XVIII.
En la tumba se hallaron varias escenas, una de ellas es el Banquete. Esta escena se compone de varios fragmentos. La imagen es un trozo del fragmento que muestra las músicas. Actualmente el fragmento completo se encuentra en el British Museum, pero la imagen puede encontrarse fácilmente en internet.

114Este movimiento consiste en una ondulación que va desde el pecho hasta la pelvis, pasando por el vientre (o en sentido inverso).

115Barrionuevo (Historia general del bellydance. Vol I, 2014) critica las afirmaciones infundadas de varias investigadoras en torno a este tema, incluidas Buonaventura (1989) y Al-Rawi (1999).

116Texto original: «Quant au fait avancé concernant l´hypothèse possible du rapport des contorsions du ventre et de l´accouchement, il relève du possible. La raqs sharqî simulerait des exercices qui prédisposeraient ou faciliteraient la naissance. Les corroborer n´est cependant pas chose aisée» (Poché, 1996, pág. 59).

117Establecer la evolución de la danza en los diferentes países de Oriente Próximo sería muy complejo. Puesto que generalmente se considera que el origen de la danza oriental se halla en Egipto, los escritos que exponen el desarrollo de la danza oriental se centran en este país, pues también es el que ha dejado más fuentes documentales. En cualquier caso, puesto que el raqs sharqî se impulsa principalmente en Egipto, no supone un problema para este estudio dejar al margen el resto de países.

118Texto original: «Parmi toutes les danses du monde arabe, la danse dite des almées, du ventre ou de nos jours, raqs sharqî est la seule qui historiquement accumule dès la seconde moitié du XVIIIe siècle, une documentation poussé. Qu´elle soit le vestige d’une danse savante, il est d´autant plus difficile de se prononcer, qu´elle ne véhicule en aucune façon un vocabulaire technique adéquat: tel mouvement des hanches, le demi-tour, la position sur une jambe ou le tremblent du bassin. Est-elle ancienne, certes, l’idée n´est pas à repousser. Les informations qui la relatent, n´excèdent pas à l´heure actuelle le XVIIIe siècle. La tentation d’un archaïsme a longuement prévalu dans les récits des voyageurs européens qui étaient persuadés de voir à travers les mouvements des danseuses une survivance issue de l’antiquité pharaonique, grecque, romaine voire biblique. Néanmoins peu d´indices permettent à ce jour de remonter si loin dans la mesure où les chaînons vers l´amont, disparaissent dès le début du XVIIIe siècle, et d’imaginer en la figure de Salomé, l´ancêtre du genre». (Poché, 1996, pág. 58)

119Texto original: «On dit qu’il faut remonter au temps des pharaons pour trouver les origines du raqs sharki, la danse orientale, mais d’autres racontent qu´il y a dix siècles, une tribu venue des montages du nord de l´Inde s´établit en Égypte. Ce peuple, qu´on appelle aujourd’hui les Gypsies, amena avec lui cette danse». (Dina, 2011, pág. 24).

120Según W. Bounaventura (1989) la danza egipcia recibió influencias persas, turcas e indias, similares en su manera de emplear el cuerpo humano.

121Zona de Oriente Próximo alrededor de los ríos Tigris y Éufrates.

122Historiador egipcio.

123Se considera que la conquista de Alejandro Magno en el 332 a. C. marca el fin del Antiguo Egipto.

124Nota de la traducción: En el texto original aparece la palabra jeu. En francés, jeu tiene distintas acepciones. En general, significa juego, pero en el ámbito del teatro, significa interpretación o actuación (le jeu de l´acteur es la interpretación del actor).

125Texto original: «Ainsi la délimitation du champ de la danse, s´avère irréalisable: jeu pour les uns, danse pour les autres. Ces données historiques se répercutent également de nos jours puisque la situation demeure invariée et qu´elle ne saurait être tranchée.Il y a par conséquent une impossibilité de déterminer le champ de la danse chez les Arabes que corroborent à la fois, fait rarissime, l´écrit et l´oral». (Poché, 1996, pág. 25).

126El movimiento de hombros es característico de las danzas folclóricas masculinas, y generalmente se ejecuta sin desplazamiento.

127Sobre la distinción entre estos dos términos, el autor explica:
«Lo que se deduce de la distinción entre 'zafnu' y 'raqs' es la oposición silencio/ sonido. Mientras que el 'zafnu' es por esencia silencioso, y por tanto no procedente del pie, sino que se desarrolla a nivel de los hombros, las cejas y la cabeza, el 'raqs', o danza, se produce por el golpeo del pie en el suelo, y engendra por consiguiente el sonido e introduce una jerarquía de útiles sonoros junto con instrumentos de percusión. La danza (raqs) es por tanto más perfecta y más interesante que el 'zafnu'». (Poché, 1996, pág. 27).
Texto original: «Ce que l´on peut retenir de la distinction 'zafnu' et 'raqs', c´est l ´opposition silence/son. Alors que le 'zafnu' est par essence silencieux, donc ne procédant pas du pied mais se déroulant au niveau des épaules, des sourcils de te la tête, le raqs ou danse, de par la frappe du pied sur le sol, engendre par conséquent le son et l´introduit dans une hiérarchie des outils sonores aux cotés des instruments à percussion. La danse (raqs) est donc plus parfaite et plus intéressante que le 'zafnu'» (Poché, 1996, pág. 27)

128Texto original: «L'élévation du corps et sa retombée» (Ibn Manzûr s.d: VII-43, en La danse arabe: quelques repères, Poché, 1996).
Ibn Manzûr fue autor de un diccionario de lengua árabe.

129Texto original: «[…] ce que l´on peut dire c´est que la danse dans «le monde arabe sauf exception, évolue essentiellement dans un espace clos, fixe. L´idée de déplacement n´est pas inhérente à son esthétique. Que ce soient toutes les variantes des danses masculines et collectives sacrées, que ce soit la danse individuelle féminine, connue en Occident sous le terme de 'danse du ventre' et en Orient par l´appellation contemporaine de 'raqs sharqî': le danseur reste confiné à un espace qui lui est propre et qui demeure fixe (sauf bien entendu dans les tentatives de chorégraphies récentes que prennent te compte l´espace scénique)». (Poché, 1996, pág. 33).

130Texto original: «Par ailleurs Mas´ûdî note, entre autres détails, l´activité des reins au niveau des hanches. Elle s´inscrit donc comme un des traits de la danse». (Poché, 1996, pág. 34).

131«En lo que concierne a las mujeres, y la supervivencia de numerosas danzas lo confirma, es que la actividad motriz se localizaba a la altura del vientre, del ombligo, las caderas, los brazos, los hombros, la cabeza, el cabello, y por supuesto los pies». (Poché, 1996, pág. 36)
Texto original: «En ce qui concert les femmes, et la survivance de nombreuses danses en témoigne, l’activité motrice viendrait se localiser à la hauteur du ventre, du nombril, des hanches, des bras, des épaules, de la tête, de la chevelure, et bien entendu des pieds».

132Se llama a estos bailarines «mukhannatah» y según Poché serían bailarines homosexuales. Este autor no especifica que su existencia viniera motivada por la separación entre sexos que se daba en Oriente, pero otros autores afirman que se debe a esta cuestión.

133Aunque señala también que el siglo XVIII se constata un aumento de los bailarines varones en El Cairo.

134Texto original: «[...] ils sous-entendent spontanément, la danse masculine. C´est par excellence la danse sacré (la danse sacrée féminin existe, mais est beaucoup moins connue et moins décrite». (Poché, 1996, pág. 35).

135La idea de la cultura femenina como representación contraria a la cultura dominante es desarrollada ampliamente por Meri Franco-Lao en su ya citado libro Música bruja (1980).

136Hablando sobre los rasgos comunes de diferentes danzas sagradas, Poché afirma:
«[…] coinciden todas en la acción del balanceo hacia delante, hacia atrás o lateral, que resulta uno de los rasgos más pertinentes de lo sagrado». (Poché, 1996, pág. 38).
Texto original: «[...] elles se rejoignent toutes, par l´action du balancement de l´avant, à l´arrière ou latéral, qui s´avère l´un des traits les plus pertinents du sacré». (Poché, 1996, pág. 38).

137Como ya se ha dicho, se emplea este libro de manera reiterada porque de todos los que se han consultado parece el más fiable, ya que los autores precisan las fuentes de las que derivan sus afirmaciones.

138El término «ghawâzî» aparece por primera vez en 1774.

139Había encantadores de serpiente, músicos, tragadores de fuego, bailarinas públicas, etc.

140G. A, Villoteau con su Description de l´Egypte (1821-1829). E. W. Lane, con Manners and Customs of Modern Egyptians (1839-1835) e Emile Isambert, en Itinéraire descriptive, historique et archéologique de l ´Orient, (1881).

141Texto original: «Pour leur part, les Egyptiens découvraient au XIXe siècle une danse exercée par des professionnelles étrangères, qui ne représentait nullement l´art et la culture du pays. Jusque-là, la danse égyptienne était liée à des éventements importantes de la vie des diverses communautés du pays et était pratiquée par les hommes el les femmes et ces communautés dans des espaces privés». (Henni-Chebra, 1996, pág. 72).

142Esto se aprecia en la importancia de los desplazamientos e intención de bailar para «ser visto» más que para sentir o hacer sentir (Passo, 2011).

143Las puntas potencian más este carácter lo mismo que el traje clásico, que disimula la forma de la figura femenina.

144Por eso, el siglo XX reaccionará contra la danza clásica, buscando volver a naturalizar la danza a liberarla de las ataduras clásicas. Así, se potencia el movimiento del torso y la pelvis, el contacto con el suelo y la emoción (que va mucho más allá del amor virginal).

145Texto original: «Dans le malha, la noqta perdit son sens culturel. La danseuse, qui transgressait une règle sociale importante en se produisant publiquement devant des hommes, faisait de cette forme de rétribution traditionnelle un jeu dont elle devenait le principal objet: les clientes, après avoir humecté les pièces de salive, les collaient sur une des parties dénudée de son corps, le front, la gorge ou les bras. Le spectacle terminé, celle-ci ramassait les pièces de monnaie dans son mouchoir». (Henni-Chebra, 1996, pág. 76).

146Anne Jean Marie René Savary (1774-1833). General francés que participó en la campaña egipcia.

147«[…] Sobre su coreografía, Savary indica, habiendo asistido diferentes veces a sus demostraciones, que la costumbre del país dictaba 'las posturas más voluptuosas y las actitudes más lascivas' (17885: 297). Añade que la danza de la almée iba de lo lento hacia lo rápido y terminaba por una exaltación suprema». (Poché, 1996, pág. 43).
Texto original: « […] Sur leur chorégraphie Savary indique, ayant assisté à différentes reprises à leur prestations, que l´usage du pays dictait 'les postures les plus voluptueuses, les attitudes les plus lascives' (17885: 297). Il ajoute que la danse de l´almée procédait du lent vers le rapide et se terminait par une exaltation suprême». (Poché, 1996, pág. 43)

148Guillaume André Villoteau (1759 – 1839), fue un musicólogo francés.

149«Lo que sorprende a Villoteau, como después de él a todos los demás viajeros que asisten a esa coreografía, donde él precisa 'ni los pies ni la parte superior del cuerpo tienen casi parte alguna' (1808: I-419), es el lado sensual, erótico que no solamente arrastra sino que incluso choca al observador, libre de colocar a las almées como estrechas descendientes de las heteras de la antigüedad griega o romana. Si no son ni los pies ni la parte superior del cuerpo lo principal, es sin duda la parte intermedia del cuerpo donde está lo esncial. Es decir, el vientre». (Poché, 1996, pág. 44).
Texto original: «Ce qui frappe Villoteau comme après lui tous les autres voyageurs qui vont assister à cette chorégraphie où précise-t-il 'ni les pieds, ni le haut du corps n’ont presque aucune part' (1808: I-419) , c´est le côté sensuel, érotique qui non seulement l’emporte mais choque même son observateur, quitte à placer les almées dans l´étroite descendance des hétaïres de l’antiquité grecque ou romaine. Si ce n’est ni les pieds ni le haut du corps qui l´emporte, c´est bien la partie intermédiaire dont il est question. Soit le ventre». (Poché, 1996, pág. 44).

150El programa era corto, y se repetía varias veces cada noche, y los clientes debían renovar su bebida al inicio de cada programa. (Henni-Chebra, 1996).

151«Surpris par l’ampleur d´un tel phénomène dans leur pays, les Egyptiens qui n´avaient apporté aucune contribution à ce succès, commencèrent timidement à inscrire le spectacle des danseuses professionnelles au programme de leurs divertissements. Les plus riches n´hésitèrent pas à les introduire à l´intérieur de leur maison comme la faisaient depuis le début du siècle les Européens et les juifs (Dr Samir Omar Ibrahim)» (Henni-Chebra, 1996, pág. 80).

152Lewis explica también que los prisioneros de ejércitos cristianos rara vez eran esclavizados, ya que los prisioneros de guerra solían ser rescatados o intercambiados.

153Los pintores esclavos existieron durante todo el Virreinato de Perú (del siglo XVI hasta principios del XIX).

154En su escrito Egipto: Viaje a Oriente, Flaubert (que viajó entre 1849 y 1851 por Oriente) describe su encuentro con Kuchuk Hanem, una célebre bailarina y cortesana egipcia. Flaubert habla de ella como su «criatura» y califica su encuentro con ella como «brutal» (Said, 2002).
Por otro lado, Said anota: «Después de su viaje a Oriente, (Flaubert) escribió una carta a Louise Colet en la que decía que 'la mujer oriental no es más que una máquina; no distingue entre un hombre y otro'». (Said, 2002, pág. 255)

155Según algunos investigadores, Little Egypt fue una de las bailarinas de la Exposición Universal de 1893 (Dina, 2011) y (Buonaventura, 1989). Para otros esta bailarina fue una figura inventada por la prensa para atraer más visitantes, aunque después de la Exposición varias bailarinas comenzarían a actuar con dicho pseudónimo, que habría adquirido gran notoriedad después de que en 1896 una bailarina que actuaba bajo ese nombre fuera arrestada por inmoralidad. (Korek, 2005). En otros escritos, Little Egypt aparece asociada a un estilo de danza que combinaba danza oriental con el burlesque y que era por tanto marcadamente erótico. (Barrionuevo, 2014)

156Texto original: «Yet while members of the public proved eager to embrace Oriental dance, they insisted that it conform to their own fantasies. Consequently a refined, Westernized Oriental dance took shape, a combination of upper torso movement, dramatic poses and ritual mime. Explicit movements of the hips were taboo for those who performed in “artistic” circles. Between them, the legion of amateurs and professionals fashioned an Oriental dance capable of accommodating everyone´s fantasies of the east without offending too many people». (Buonaventura, 1989, pág. 115).

157La documentación disponible es escasa. La investigadora Henni-Chebra (1996) analiza el desarrollo del «solo femenino profesional» desde el siglo XIX hasta nuestros días, y reitera que en general no se empieza a estudiar esta danza hasta la segunda mitad del s. XX, y remarca los testimonios de profesionales que ejercieron a partir de 1930. Sin embargo, estos testigos de la consolidación del raqs sharqî están desapareciendo sin dejar sus enseñanzas por escrito.

158Como ya se ha visto, el raqs al-baladî (danza del país) se bailaba en el sitio, sin desplazamiento.

159Aunque la influencia de Occidente, y especialmente de Hollywood es clara, especialmente en lo que a vestuario se refiere, tanto la incorporación de desplazamientos como su carácter más etéreo (aumento del uso brazos y subidas a media punta) se atribuye también al deseo que surgió dentro de los propios países de Oriente Próximo de llevar la danza oriental a los grandes escenarios. Aunque es preciso decir que estas iniciativas fueran locales, también estuvieron marcadas por la influencia occidental. (Ver 2.2.3.3 Estilización del Folclore).

160Texto original: «Arab dancers began performing at other world’s fairs in the United States and Europe, and Western dancers began traveling to Egypt, developing a cabaret form with Western-style orchestras in American dance halls in the nineteenth and twentieth centuries. Belly dancing was (re)invented as a highly sexualized, nightclub performance that was then exported back to Cairo and other Arab cities to be performed as 'local' culture for tourists». (Maira, Junio 2008, pág. 322).

161Más tarde se analizará hasta qué punto esta apertura hacia Occidente fue realmente voluntaria.

162Texto original: «Les établissements publics demeuraient aux yeux des Egyptiens de simples lieux pittoresques pour touristes en quête d´exotisme ignorant l´art et la culture du pays, et les danseuses qui s´y produisaient des attractions vulgaires. En revanche, ils appréciaient le chant arabe des almées qui était un art ancien et fidèle à leur tradition». (Henni-Chebra, 1996, pág. 85).

163Texto original: «[..] les almées dansaient le baladî. Ce terme désigne à la fois le genre, la danse et la musique du répertoire que l´on peut définir comme traditionnel et populaire». (Henni-Chebra, 1996, pág. 89).

164Como ya se dijo, este tipo de traje de dos piezas es el más popular hoy en día.

165Texto original: «En l’espace de quelques décennies, la danse devint un spectacle à part entière ou les danseuses s´exprimaient en solo. C´était une victoire pour les danseuses orientales, qui éclipsèrent ainsi les almées, porte –paroles de la culture populaire et traditionnelle». (Henni-Chebra, 1996, pág. 92).

166Henni-Chebra (1996) matiza también que en este casino las artistas bailaban sobre todo danzas occidentales, y que la solista hacía danza egipcia, especialmente baladî.

167Coincidiendo con los conflictos políticos entre Estados Unidos y Oriente Próximo, agudizados notablemente a partir de los años 70.

168Frase original: «Yesterday´s arab land, is today´s arab land» (Earp & Jhally, 2006).

169Otros tópicos que se muestran en el documental (además de crueldad, la violencia, etc.) son: la inferioridad e incompetencia de los árabes (que siempre son vencidos por los americanos) y su exacerbado machismo.

170Texto original: «A l´heure actuelle un mouvement de réhabilitation parti de l´extérieur: de l’Europe et des Etats-Unis comme d’Egypte même s´est emparé de cette danse. Il tend à la valoriser, à l´extraire de son contexte de bas-fonds ou elle a tendance à se complaire pour l’amener sur l’espace scénique et l’inscrire dans les normes des danses universelles. Il est vrai que cette chorégraphie a pu déplacer sa focalisation ventrale, qui en fait sa raison d´être, par un glissement des plus sensibles, vers l’agitation marquée des hanches: elles en accentuent sa vulgarité […]. Pour retrouver sa pureté originelle confinée aux seuls mouvements musculaires du ventre, cette chorégraphie devrait soustraire aussi les timbres instrumentaux qui forcent le sensuel, quitte à s´y substituer, et revenir sur une frappe neutre, celle ce autrefois, telle qu´elle a été enregistrée par exemple lors du congrès du Caire de 1932». (Poché, 1996, pág. 58).

171Texto original: «[…] c´est à partir des années 1940 que le solo égyptien développa les aspectes artistiques et techniques du style sharqî grâce aux danseuses Tahia Carioca, Sami Gamal et Naïma Akef. Jusque-là, les interprètes du solo égyptien procédaient de manière traditionnelle, se contentant de transposer leur danse sur une grande scène, sans chorégraphie ni mise en scène. Par la suite, les danseuses durent « penser » leur danse afin de l’adapter à ce nouvel univers artistique. […] ces pionnières de la danse orientale s´inspirent des méthodes occidentales d´autres danses arabes pour façonner le style sharqî». (Henni-Chebra, 1996, pág. 95).

172Texto original: «Ce court passage de la danse au cinéma fut déterminant pour l´histoire de la danse orientale. […] La télévision égyptienne, puissant support médiatique, transmet une image de la danse oriental intéressante mais incomplète est dépassée». (Henni-Chebra, 1996, pág. 100).

173Título original: «How to bellydance for your husband».
Portada de un disco de Vinilo de los años 60: Little Egypt* Presents How To Belly-Dance for Your Husband. Por: Sonny Lester His Orchestra & Chorus.
* Nótese que el título hace referencia al mito del Little Egypt, al que nos referimos con anterioridad

174El trabajo de Jamila Salimpur se desarrolla a partir de las danzas folclóricas del norte de África y Oriente Próximo. Jamila combinaba diferentes danzas folclóricas y crea nuevas formas de danza. Su trabajo se desarrolla a partir de los años 60, formando la troupe folclórica Bal Anat, con la que actuará en 1968 en The Renaissance Pleasure Faire (Feria Medieval). El trabajo de Jamila popularizó un nuevo estilo de danza, la «danza tribal».

175Texto original: «This dance, called Eastern dance in its home country, is based on the baladi. It has integrated further elements drawn from other dancing traditions: Indian, Persian, Turkish, and lately Western ballet. It is widely acknowledged as classical Arabic dance, as it is the most cultivated and subtle from all». (Al-Rawi, 1999, pág. 46)

176Esto es aplicable también a la primera mitad de siglo. De hecho, en el libro El reinado de las bailarinas, M. Shokry establece la conexión entre el casino Badia y la monarquía (Shokry, 2010).

177Texto original: «La danse orientale est incontestablement une forme moderne du solo féminin égyptien née dans les cabarets du début du siècle. Pour certains, cette modernité est perçue comme une dégradation. En réalité, ces attaques visent davantage l’univers du cabaret es ses danseuses devenues une cible facile et privilégié. En dépit des évolutions réelles, tant sur le plan artistique que technique, la danse professionnelle a été plus d´une fois victime d´un mercantilisme excessif». (Henni-Chebra, 1996, pág. 101).

178La falda de vuelo pierde terreno en favor de la falda de sirena, y los trajes se llenan de brillantes y de abalorios al gusto occidental, y se emplean estampados muy llamativos. Además, algunas bailarinas empiezan a bailar incluso con minifalda.

179Muchas mujeres siguen bailando en la intimidad de la familia y los amigos. Las madres transmiten la danza a sus hijas, pero no se exhiben en público ni se busca el perfeccionamiento técnico o la profesionalización.

180Sin embargo, tal y como se recuerda en el documental Reel Bad Arabs, este fenómeno ha sido exagerado e incluso distorsionado ampliamente en Occidente. Según esta película, en 2006 más de la mitad de los estudiantes universitarios en los países árabes eran mujeres (Earp & Jhally, 2006).

181Texto original: «Des cinq mille danseuses professionnelles que comptait l´Egypte en 1957, il ne reste que quelques dizaines aujourd´hui». (Dina, 2011, pág. 93).

182Texto original: «Oum el Dounia, c´est ainsi que les autres Arabes appellent notre capitale: la Mère du Monde. Nous étions alors le fleuron du monde arabe, gun flambeau de culture, d´art et de liberté, nous guidions toute une civilisation. Quelle richesse…» (Dina, 2011, pág. 99).

183Texto original: «Jimmy Carter, Richard Nixon… Il fut pourtant un temps, pas si lointain, où chef d´État ne pouvait se déplacer au Caire sans que l´on organise pour lui un spectacle de danse orientale. En ces temps-là, les raqa´sa, les danseuses […] faisaient partie du quotidien des Égyptiens. Puis il a suffi d´une poignée d´années, d´un claquement de doigts pour que l ´Egypte change. En 1960, sur les photos, les femmes allaient bras et têtes nus. Cinquante ans plus tard, le voile est devenu la norme».

184Texto original: «Depuis le siècle dernier, la danseuse professionnelle s´est imposée dans une société qui la tolère tout en subissant des lois sociales qui limitent l´exercice de son art. […] Si les années 1940-1960 sont celles d´une danse oriental égyptienne au sommet de sa gloire, reconnue dans le monde entier, les années 1980 sont celles de son déclin». (Henni-Chebra, 1996, pág. 72).

185Texto original: «Le gouvernement, qui ne reconnaissait pas la danse orientale comme expression artistique, mais qui était consciente de sa contribution à la promotion du tourisme, la considérait comme une activité commerciale. Jusqu´en 1992, celle-ci dépendait du ministère du Tourisme». (Henni-Chebra, Egypte: profession danseuse, 1996, págs. 101-102).

186Texto original: «Les troupes de danses «folkloriques» mises en place par le gouvernement persistent à nier «l´égyptiannité» de cette danse qui ne figure pas au répertoire officiel des danses du pays. Pourtant, elle bénéficie d´un réel succès populaire. Les Egyptiens aiment véritablement cette danse et ne manquent pas une occasion de contempler les danseuses orientales lors des fêtes familiales, dans les soirées privées ou les cabarets. […] Marginalisée, la danseuse orientale reste un tabou». (Henni-Chebra, 1996, pág. 106).

187Maira, S. (Junio 2008). Belly Dancing: Arab-Face, Orientalist Feminism, and U.S. Empire. American Quarterly, Vol 60, Nº 2, 317-345. Obtenido de Project MUSE.

188Texto original: «The problem is that liberal multiculturalism has attempted to respond to the racial profiling of Arabs and Muslims through “culture talk,” focusing on cultural and religious difference and evading the U.S. state’s political, economic, and military interventions in the Middle East. Within this liberal multicultural framework, rejecting racism involves “respect” for cultural differences, often proven through symbolic performances and the consumption of cultural commodities. Belly dancing, too, is perhaps a signal of liberal “tolerance” and cultural or aesthetic affiliation with yet another ethnic group». (Maira, Junio 2008, pág. 327).

189El ATS® es un estilo desarrollado en los años 90 en EE.UU por Carolena Nericcio, y su troupe FatChanceBellyDance®. Este estilo se enmarca dentro de la corriente pro-folclórica iniciada por Jamila Salimpur (de la que se habló en el punto 3.4.2).
El ATS combina bellydance y folclore con flamenco y danza india con el deseo de encontrar un nuevo vocabulario de danza que permita a diferentes artistas bailar de manera grupal, en base a una improvisación pautada.
Pese a ser una danza nueva, la estética de este estilo es marcadamente tribal. Se inspira en las ghawazee y las Ouled Naïl de finales del siglo XIX.
En la actualidad, el ATS está ampliamente extendido por Estados Unidos y Europa, y continúa su evolución al margen de la danza oriental. Es un estilo registrado y que cuenta con su propio sistema de titulación.
Este estilo merecería una exposición más detallada, por la expansión que ha logrado en los últimos años, y por sus interesantes particularidades. Sin embargo, se ha decidido centrar el estudio en la danza oriental, en lugar de los nuevos estilos.

190Pueden encontrarse imágenes en internet muy fácilmente. Se recomienda la visita a la página oficial de FatChanceBellyDance: http://fcbd.com/.

191Además, el ATS idealiza la cultura gitana, adoptando determinados aspectos del nomadismo (que en los gitanos, sin embargo, eran cuestión de supervivencia). (Maira, Junio 2008).

192Texto original: «Une autre courante développée récemment surtout en Occident cherche à sacraliser cette danse en la rattachant à des origines religieuses. Aucun indice ne permet pourtant de l´affirmer. [...] Il est vrai qu´en basculant du côté du sacré, la raqs sharqî serait automatiquement légitimée et soustraite de l’opprobre qui l´entoure».(Poché, 1996, pág. 59).

193De hecho, hay muchas bailarinas (y más en Oriente), que alteran su belleza, operándose el pecho, los labios, etc.

194A este respecto, es interesante aclarar el rumor popular de que bailar danza oriental hace que salga tripa. Aunque es cierto que los movimientos de oriental se ven más y quedan mejor en mujeres que no estén excesivamente delgadas, la danza oriental tonifica el vientre. Sin embargo, si se practica de modo incorrecto, puede provocar que aumente la tripa y que se produzcan molestias en la espalda.

195Frase original completa: «While some women assume that it is more acceptable to have a fuller figure in the Middle East, forgetting that the Western ideal of female beauty is now globalized» (Maira, Junio 2008, pág. 333)

196El estilo tribal es un estilo de danza nuevo, que se desarrolla en los últimos años en Estados Unidos. Además del estilo ATS del que se habló en el punto anterior, está también el estilo Tribal Fusión, que incorpora elementos de otras danzas occidentales: danza contemporánea, hip hop, etc.

197Texto original: “«On a d´abord ri d´elles. Car, oui, elles savent danser, elles maîtrisent la technique, mais cela n´est rien si vous ne comprenez pas la musique, les paroles, si vous ne ressentez pas profondément ces rythmes». (Dina, 2011, pág. 94).
(Traducción: Primero nos reíamos de ellas. Porque sí, sabían bailar, dominaban la técnica, pero eso no es nada si no se comprende la música, las palabras, si no se sienten profundamente los ritmos).

198Texto original: «Belly dance teachers and performers produce a discourse of the dance’s origins whose stock tropes are first, the oppression of Arab and Muslim women by patriarchal societies and fundamentalist forces, and second, the rescue of belly dance by white women, which becomes a metaphor for the rescue of Arab and Muslim women».

199TF1 es una cadena francesa privada de televisión, perteneciente al Groupe TF1. En 2014 fue la cadena con mayor audiencia.

200Frase original: «Il y a plus de 5.000 mil ans, la danse du ventre est né» (Les danseuses du Caire, 2011)

201Frase original: «Une pratique ancestrale qui est pourtant en train de disparaître. Diana est une de derniers vrais danseuses du Caire» (Les danseuses du Caire, 2011).

202Los espectáculos suelen tener una única función. Es raro que un teatro programe de manera continuada un espectáculo de danza oriental, y las salas que acogen este tipo de danza suelen ser teatros secundarios. Por otro lado, generalmente el público que asiste a estos espectáculos está vinculado de alguna manera con la danza oriental, bien son mujeres que la practican, bien son conocidos de alguna de las personas que actúa en el espectáculo.

203También en Occidente a veces se contrata a bailarinas de oriental para actuar en bodas, pero en una proporción mucho menor.

204Se incluyen en esta categoría restaurantes, hoteles o salas de fiesta que ofrecen danza como reclamo, ya sea en entornos para turistas (como los barcos del Nilo) o para la población local o venida de otros países cercanos.

205El tema de los festivales benéficos es algo muy característico de la danza oriental, al menos en España. Probablemente se deba, además de a la buena voluntad, al gusto de las personas que bailan danza oriental por actuar en público, aunque no sean profesionales.
El escaso público que tiene esta danza, potenciado por la falta de espectáculos de calidad realizados exclusivamente por profesionales, hace difícil organizar un espectáculo con éxito. Sin embargo, cuando el fin es benéfico, muchos espacios se ceden sin coste alguno y el público se siente atraído, para colaborar con una buena causa.

206Un mes de clases equivale al salario mensual de un egipcio medio. (Henni-Chebra, 1996)

207Texto original: «L´apprentissage de la technique par mimétisme en cours particulier perd de son efficacité en cours collectif. La terminologie inexistante dans l’enseignement actuel devient indispensable dans la perspective d´un enseignement en cours collectifs». (Henni-Chebra, 1996, pág. 110).

208Estos festivales suelen llamarse Internacionales, pues tratan de llevar a maestros de diferentes nacionalidades (independiente del lugar en el que vivan).

209Texto original: «Seule une méthode pédagogique transmissible dans le temps, défaillante à l´heure présent, serait susceptible d’aider les futures professionnelles. Depuis quelques années par conséquence, le niveau des danseuses égyptiennes peu formés, baisse sensiblement».

210Texto original: «En France, hors de son environnement culturel, da danse orientale, appauvrie techniquement et artistiquement, perd son âme et sons sens, danse des structures inadaptées mises en place de manière anarchique afin de répondre à une demande grandissante. En Egypte, malgré un niveau décroissant, la danse orientale conserve tout de même ses principales caractéristiques, son âme populaire, son 'dalac' (coquinerie des femmes égyptiennes)»

211También era habitual (antes de la masificación de las plataformas online para escuchar música, o los programas de descarga ilegal), encontrar a profesores que vendían a sus alumnas CD´s con música para bailar. En muchas ocasiones, eran CD´s editados por los propios profesores sin tener en cuenta los derechos de la música (copias pirata). A veces incluso, en talleres dentro de festivales, un profesor vendía un CD sólo con la canción de la coreografía que había enseñado en el taller (y aunque fuera una copia pirata, se vendía al precio que tendría un single en una tienda musical).

212Un traje profesional básico cuesta en torno a los 150€, uno más elaborado ronda los 250€-300€, y si es de diseño, a partir de 450€.

213Numerosos profesionales de reconocido prestigio han criticado abiertamente este hecho: Gloria Alba, Cristiane Azem o Morgana (tanto en clases, como en sus redes sociales).